與《枯嶺街少年殺人事件》一樣，《一一》的地點也同樣設置在台北，但發生的時間卻不一樣，前者是在早期國民黨進駐台灣後， 聚焦于在實行威權統治下的搬遷而來的新台灣人所面臨的身份認同危機和對時代的困惑與恐懼，而後者則是在台灣經濟高速發展後，民主轉型下的現代化的台北

電影所描述的是一個在這個時代下的中産家庭，故事始于一場婚禮，但是對于男主NJ來說，卻并不那麼順利，先是婚禮主人的舊情人來到現場鬧事，緊接又偶遇曾經的初戀被質問，而又婆婆因病而摔倒昏迷，妻子因此求助神仙而上山閉修，這一連串的麻煩事都讓他沉默的低下了頭，這既是無奈也是妥協，在事業上，他是一個比較“老實”的人，在充滿算計與金錢至上的生意場上，他選擇堅守自己的原則，卻又時常事與願違，這一切都使得他漸漸變得心灰意冷，影片的最後，當一切又重回之前的平靜後，又以婆婆的葬禮收尾

”本來以為，我再活一次的話，也許會有什麼不一樣，結果，還是差不多，沒什麼不同，隻是覺得，再活一次的話，好像真的沒那個必要。”

上述的話由主角向從山上歸來的妻子說出，他們都去過了一次與平日不同的生活，這是對于日常生活的脫離，想去尋找一些不同，但是在歸來後卻發現并沒有什麼不同，這既是對于過去的和解，也是對當下的肯定， 既然無法改變，那就将當下過好，瑣碎的日常或許很無趣，但是這恰恰又是真實的，也是對必然責任的主動接受。

其次，還有婷婷，作為家中的長女，她處于一個青春懵懂的時期，對愛情有所憧憬，她的好友同時也是鄰居莉莉與一個綽号“胖子”的男生在一起，當二者分手後，“胖子"主動寫信給了婷婷，并與其在一起，他們約會的時候很開心，也讓婷婷為此着迷，在最後，"胖子”用一吻想要證明對婷婷的愛，但被婷婷帶至賓館後，卻又臨陣脫逃了，第二天的時候，婷婷又看到他與莉莉和好如初，自己在他的心中隻不過是一時的替代品罷了

家中，還有婆婆，這個全家的長輩，在電影中，她沒有一句台詞，卻承擔着一個很重要的象征作用，婷婷因為認為自己間接導緻婆婆暈倒而心懷内疚，主角的妻子則因此而崩潰，劇中的人物都面對昏迷的婆婆傾訴着内心，亦是希望其能醒來，亦是尋求心靈上的慰藉，婆婆因為昏迷而保持着沉默，所以他們的傾訴更多的是真實的内心的獨白，在影片的最後她也迎來了最終的歸宿，将象征原諒與關愛的千紙鶴放在婷婷的手中，安靜的離去了，她的離去也與阿弟的兒子的新生形成對照，象征着一種"輪回"。

而家中最小的孩子洋洋，在這個天真浪漫的年紀，他似乎也有着一位“心儀”的對象，楊德昌在電影中沒有直接顯示出來，而是采用一種留白的方式暗示了這種聯系，除此之外，洋洋在爸爸的帶動下，也有了拍攝的愛好，但是他所拍攝的地方卻與其他人不同，他喜歡拍他人的背面，按照他的解釋就是他幫助他人看到他們看不到的地方，但是同時這也揭示了一些道理，在洋洋兒童的視角下，他能觀察到成人所未注意到的地方，人并非能完全了解自我，也有其内在的局限性，而照片亦是電影，能幫助他們看到這些曾被忽視的瞬間。

在形式上，楊德昌的鏡頭語言堪稱出神入化，他采用一種理性的審視視角去拍攝，電影中的視角大多都保持着一種“距離感”，在叙事上，他保持着一種克制，沒有刻意感，在台詞和場景的設計上都留有很多細節，讓人自然的理清其中的關系，電影中經常使用鏡面反射的背景，這一點既是對人物内心的強化，也增強了一種隔閡感，畫面切換上，也很有講究，很多時候都能相互映照，尤其表現在NJ和初戀在東京的場景與婷婷和男友約會的場景交叉在一起，并通過台詞将二者聯系在一起，形成一種很強的對照感，彷佛就像前者年輕時的場景。