跨學科影視解讀的課程作業。
在阿涅斯·瓦爾達（Agnès Varda）2000年的紀錄片《拾穗者與我》中，“拾穗”這一傳統勞動行為被賦予了全新的文化意涵。瓦爾達将這一行為從農業生産的語境中抽離出來，融入現代社會的日常生活，賦予其一種批判性的社會意義。拾穗者不再是田間勞作的農民，而是撿拾街頭廢棄物的無家可歸者、從市場上回收剩餘食物的都市邊緣人，甚至是瓦爾達本人——一個在時間的廢墟中拾取記憶碎片的電影創作者。這種視覺化的“拾穗”實踐，在身體、記憶與影像的交織中，重新定義了電影創作的社會參與性。影像民族志（visual ethnography）這一領域長期以來聚焦于對“他者”的觀察和記錄。然而，瓦爾達的實踐超越了傳統民族志的“外部視角”，轉而采取一種“自我民族志”（autoethnography）的方式，鏡頭轉向自身及其日常生活經驗。在瓦爾達的影像世界裡，身體與影像不再是分離的兩極，而是彼此滲透、相互構建的存在。那麼瓦爾達如何具體通過“拾穗”，建構出一種自我民族志的影像實踐？這一實踐在何種意義上實現了對社會邊緣群體的再呈現、對時間與記憶的拾取，以及對身體與影像的重新定義？本文将基于這些問題，探讨瓦爾達在這一影像實踐中如何将個人叙事與社會批判、身體經驗與文化記憶交織在一起，從而開辟出一條串聯人類學與影像文化的新路徑。
一、拾穗作為隐喻——記憶與廢棄物的重拾
“拾穗”這一行為不僅是《拾穗者與我》的視覺主題，也是貫穿瓦爾達整個影像創作的隐喻性方法。拾穗者的動作在影片中被反複呈現——他們穿行于田野、市場、垃圾場和街頭，撿拾那些被遺棄的物品，賦予這些廢棄物新的價值與意義。而這一行為，在瓦爾達的鏡頭語言中被延伸為一種關于時間與記憶的文化實踐：拾取的不僅是物質遺留物，更是個體記憶的碎片和社會曆史的殘餘。拾穗包含了對現代社會廢棄文化的批判，對被邊緣化群體的再現，以及對影像創作本身的反思。這一隐喻性實踐，使她的影像作品成為一種對曆史和日常生活的持續介入。
（一）拾穗的曆史意象與現代轉譯
拾穗這一行為在西方文化中具有悠久的曆史意象。從聖經中的“拾穗法”（Gleaning Law）到法國畫家米勒（Jean-François Millet）于1857年創作的名畫《拾穗者》，拾穗者常被描繪為社會底層的勞動者，象征着貧困、謙卑和自給自足的美德。在米勒的畫作中，三位農婦彎腰拾取田間的遺穗，背景中卻是一片豐收的景象。這種對勞動者的審美化描繪，既強調了她們的身體姿态——一種謙卑的屈身動作，也隐含着19世紀社會對底層農民命運的某種浪漫化視角[2]（Shields, 1991）。随着工業化和資本主義的發展，拾穗的場景從田野轉移到了城市廢墟和垃圾場，拾穗者也不再是農民，而是城市中的無家可歸者、流浪者和邊緣人群。《拾穗者與我》正是對這一曆史意象進行了現代轉譯。在影片的開頭，瓦爾達将鏡頭對準米勒的《拾穗者》，接着她用手持攝影的方式進入田野與城市廢棄物堆場，尋找當代的拾穗者。她的鏡頭捕捉到的是一群生活在現代社會邊緣的人——他們在農田裡撿拾剩餘的土豆和卷心菜，在超市後巷回收被丢棄的食品，在廢棄市場上尋找可用的物品。這些現代拾穗者的形象，與米勒畫中的農婦形成鮮明的對比：他們不再是詩意的象征，而是被消費主義社會抛棄的群體。消費社會的邏輯在于不斷制造過剩和浪費，而拾穗者的行為則是對這一邏輯的反動，而非被動的受害者。在瓦爾達的鏡頭中，廢棄物不再是無用的垃圾，而是重新可見的資源；邊緣人群不再是社會的附屬物，而是文化再循環的實踐者。這種重新定義拾穗行為的姿态，挑戰了現代社會對廢棄物和邊緣人的常規認知，也揭示了拾穗作為一種日常反抗策略的潛能[3]（Certeau, 1980）。
（二）拾穗與拾憶
拾穗不僅是一種物質行為，也是一種對時間和記憶的文化實踐——拾取被遺忘的曆史和記憶。通過對這些記憶形式的具象化，使得那些被忽視的過去重新成為公共話語的一部分。瓦爾達本人在影片中多次将鏡頭對準自己的身體——尤其是她的雙手、頭發和皺紋，試圖通過影像捕捉時間在身體上的痕迹。這種對身體的“自我拾穗”，體現了她對衰老和記憶流逝的敏感意識。在影片中，她注視着自己皺紋密布的手，感慨道：“我的頭發和雙手時刻提醒着我無多的時日。”
...個人記憶的拾取在瓦爾達的影像中不僅僅是對過去的回憶，而是對當下身體經驗的捕捉和自我認同的确認。影像中瓦爾達多次以“自我拾穗者”的身份出現——她在鏡頭中撿拾葡萄、馬鈴薯和路邊的物品，同時也在拾取那些屬于她個人記憶的碎片，進而對其進行反思和重構。人類學家托馬斯·丘爾（Thomas Csordas, 1994）提出“身體化的記憶實踐”[4]，記憶不僅存在于腦海中，也存在于身體中。身體是時間的載體，個人記憶往往通過身體的姿态、動作和觸覺經驗來感知和表現。時間的流逝體現在瓦爾達的身體之上，體現了她對記憶流逝的坦然接受與對時間痕迹的敏感捕捉。這種敏感并不等同于對衰老的恐懼。相反，瓦爾達以一種幽默、坦誠和溫柔的方式面對自己的衰老。在影片中，她将鏡頭對準自己頭發上的白發，甚至自嘲地拍攝掉落的頭發和發際線的變化。“這不是所謂的勇敢。我喜歡事物的形狀，包括自己在内的事物的形狀，褶皺、紋路、血管，這就是美。就像看一棵樹，您會發現一棵老樹有着不可思議的形狀。您就會說‘多麼神奇的橄榄樹啊’那麼為什麼不能說‘多麼神奇的手’？……尊重生命的形式本身，衰老隻是生命的一部分。”[1]（瓦爾達，2005：257）影像不僅僅是視覺的載體，更是觸覺記憶的媒介——影像能夠喚起觀者對身體感知的回憶，使記憶在影像的觀看過程中重新被感知[5]（Marks，2000）。瓦爾達通過對身體的可見化實踐，将拾穗轉化為一種對個體記憶的拾取，并通過影像将這些記憶轉化為可共享的文化經驗。
二、拾穗作為方法——自我民族志中的身體與鏡頭
“我讓自己生活在影片中，讓自己‘進入’影片。因為我認為，在拍攝這樣一部作品的時候，我不能與它分離，當那些人如此誠實且清晰地講述自己，講述那些可能會令他們感到羞愧的情況時，我不想讓自己還生活在别處。我想，我必須成為其中的一部分。”[1]（Varda，2005：254）瓦爾達在片中扮演的多重角色——她既是拍攝者、觀察者，也是一個身體力行的拾穗者。她以一種開放、柔韌的姿态打破傳統紀錄片中拍攝者與拍攝對象的二元對立，在自我民族志的框架下将私人經驗、社會觀察和文化批判交織在一起。瓦爾達的身體不僅是拍攝的工具，也是影像叙事的重要符号——她在片中的行動、凝視和拾取過程，建構了一種身體化的觀察方式，從而實現了對“自我”與“他者”的重新定位。
（一）鏡頭後的“我”：作為拾穗者的拍攝者
瓦爾達以鏡頭作為拾穗的工具，在拾穗的過程中實現她作為導演的主體性表達。拍攝即“拾穗”，兩者都是對被忽視之物的重新拾取與賦值。瓦爾達通過鏡頭，将那些被遺忘的瞬間和人群的邊角料重新拉回觀衆的視線中。如同拾穗者一般，從社會遺忘的角落中拾取那些被認為無用的碎片，使之重新獲得文化和社會意義。知識的生産往往不是自上而下的規劃，而是在行動與移動中生成的[6]（Ingold, 2011）。瓦爾達并未采取自上而下的“操控”姿态，而是通過行走、觀察和即時的影像記錄，像拾穗者一樣在現實的廢墟中尋找影像素材。在影片中，瓦爾達随意拾起路邊的物件，一片心形的土豆、一塊掉落的鏡片，這些看似偶然的“拾取”成為她拍攝行動的重要象征：她的鏡頭所拾取的，正是現代社會抛棄的“無用之物”，而這些物品背後，藏着被社會邊緣化的個體和群體的故事。
...影片并非線性的叙事，而是帶有偶然性，如同一個拾穗者漫無目的地在田間地頭尋找“寶藏”。這種“偶然與想象”，使她的影像民族志具有一種松散而親密的叙事風格，模糊了導演與對象、觀察與參與之間的界限。導演本身就是民族志田野的一部分，他的行動和反思成為影像叙事的重要組成部分[7]（Rouch，2003）。瓦爾達從不掩飾自己的存在，她将自己的身體、聲音和思考過程融入影像實踐中，使得導演的介入成為影片的一部分。她的鏡頭不僅是觀察的工具，更是主動參與社會現實的手段。在影片中強調反複強調“我”的存在，并非為了彰顯導演的權威，而是為了表明導演在影像叙事中所承擔的主體性和文化責任。“我”在影像中以第一人稱的身份出現，不斷反思自己的創作過程以及影片的文化意義。
（二）鏡頭前的“我”：作為被觀察者的身體
瓦爾達在影片中多次将鏡頭對準自己，這一自我呈現的姿态，使她的身體成為影像叙事的重要部分，從而将拾穗行為轉化為一種身體化的知識實踐。自我民族志（autoethnography）強調研究者将自己的經驗、情感和身體納入田野調查過程，将自我作為研究對象的一部分[8]（Ellis & Bochner, 2000）。這一方法颠覆了傳統人類學中“局外人”的客觀中立立場，提倡一種更具反身性的觀察方式。在這一過程中，瓦爾達的身體成為一種感知媒介，她的鏡頭通過身體的移動、觸碰和感受來捕捉世界。她不僅僅是一個被動的觀察者，而是一個身體在場的行動者。
我們重新回到影片片名來審視“我”（la glaneuse）在影像之中的定位。正如瓦爾達在影片開篇時所言：“在以前，隻有女人拾荒；而現在，男人也加入進來了。”她通過将自己與米勒的《拾穗者》中的女性拾穗者形象進行對照，凸顯“女性的拾穗者”身份在曆史中的特殊地位。傳統上，拾穗是一種與女性貧困者相關的勞動。瓦爾達以女性拾穗者（la glaneuse）的身份自我參照，在片中對女性身體、勞動和社會角色的曆史語境進行重新審視。當我們将拾穗這一動作概括為創造，那麼女性拾穗者們，包括瓦爾達在内的女性影像以及其他領域的創作者，也在漫長的曆史中逐漸擺脫（或正在努力擺脫）女性貧困者的地位。在影片中，瓦爾達多次将身體與拾穗的動作聯系在一起。她的手撿拾物品，鏡頭則撿拾圖像和聲音。身體是人類感知世界的關鍵媒介，通過身體的動作和實踐，個人的知識與社會的文化結構得以交織和重塑[9]（Blackman, 2008）。瓦爾達在街上的垃圾堆發現了一個空鐘面，将它放在家中的壁爐架上。随後出現一個移動鏡頭，瓦爾達的臉從空鐘面後緩慢滑過。“鐘不能顯示時間的溜走（passing），但我要溜走，所以我實際上承載了這一動作。我從中進過，把它留在身後。”[1]（瓦爾達，2005：260）
...撿拾時鐘的動作可以看作一種通過身體進行的記憶實踐。沒有指針的時鐘象征着過去的時間遺迹，被撿拾回家後，它不再是功能性時間的标志，而成為記憶的物件。她用身體表演時間的流逝，承認時間在她的身體上留下的痕迹。這種表演并不試圖對抗衰老，而是通過身體的行為去正視并重構時間的意義。這個場景不僅象征着對線性時間的反叛，更強調了身體在時間體驗中的核心作用——一種文化和認知的實踐——她用身體拾取時間、記憶和邊緣化的生命痕迹。
三、拾穗作為文化實踐——影像創作的社會參與性與文化批判
《拾穗者與我》不僅是對個體記憶、身體與時間的自我民族志探索，更是對社會文化現象的一次社會批判。拾穗在影像創作中形成了一種社會參與的過程。這一過程連接了創作者、被拍攝者、觀衆，共同參與到“拾取”社會邊緣和文化廢棄物的實踐中，形成一種動态的“共拾”。
影像是文化拾穗的工具。瓦爾達通過影像記錄，完成了對被廢棄的物品和被忽視的勞動的文化重構——這些物品和人群被主流社會定義為“無用”，但在影像的框架内重新獲得了可見性和意義。這種影像創作實踐可以被視為視覺人類學中的文化再生産，麥克杜格爾（David MacDougall）強調影像本身是一種文化形式，它不僅是記錄現實的工具，也是對文化現象的視覺再創造[10]（MacDougall, 1998）。瓦爾達在采訪中曾多次強調，紀錄片創作者應當承擔社會責任，不僅僅是觀察者，更是社會參與者[14][15]。影像創作不僅是對現實的記錄，更應成為社會行動的一部分，通過影像喚起觀衆的社會意識和共情。因此，瓦爾達的影像創作不僅是個人的拾穗行為，更是對觀衆的邀請——邀請他們一起成為“共拾者”。她通過影片的開放式叙事和随機性拍攝，模糊了創作者與觀衆之間的界限，使觀衆在觀看影片的過程也成為拾穗行動的一部分。觀衆在觀看《拾穗者與我》時，不僅僅是被動的接受者，而是通過影片的叙事結構和情感共鳴參與到拾穗的過程。瓦爾達在影片中多次與觀衆直接對話，打破了“第四面牆”，使觀衆感受到自己的主體性。影像創作是一種合作的過程，創作者與被拍攝者、觀衆之間應該形成互動[11]（Rouch, 1975）。瓦爾達在《拾穗者與我》中延續了讓·魯什這一思想，将影像創作視為一個合作的、參與性的文化實踐，使觀衆成為影片内容的共拾者。
瓦爾達的拾穗行為不僅是具有社會參與性，更是一種文化批判的行動。“中心－邊緣”的文化結構在影片中被悄然消解，邊緣化群體和被遺棄的物品重新被置于關注中心。道格拉斯在《污穢與危險》（Purity and Danger）中指出，社會結構通過排斥“污穢”來維持秩序[12]（Douglas, 1966）。那些被視為不潔、不合規範的事物被抛棄，以保護所謂的社會純潔性。瓦爾達的拾穗實踐則挑戰了這一結構，試圖重新定義“有用”和“無用”的邊界。“無用”的廢棄物、“不完美”的影像素材可以變為影像藝術的素材，挑戰藝術創作的邊界。價值并非固有，而是在特定的文化語境中被不斷建構和重塑。文化是一個象征性意義的網，我們通過它來理解世界[13]（Geertz, 1973）。瓦爾達的拾穗行為正是通過影像這一文化象征系統，對主流社會的排斥機制和價值觀進行質疑與重構，展現了一種深刻的文化批判實踐。通過聚焦邊緣人群和被遺忘的故事，紀錄片可以挑戰主流話語權，揭示被壓制的聲音，促使觀衆重新思考自身所處的社會結構。
四、小結
《拾穗者與我》展現了影像創作的獨特路徑，瓦爾達通過拾穗的隐喻将身體、時間、記憶和社會批判交織在一起，開創了一種自我民族志的影像實踐。她重新定義了紀錄片創作的社會功能，她的拾穗行為超越了物質的撿拾，更像是一種社會行動，将邊緣群體重新置于社會關注的中心。觀看瓦爾達的影像，總能被其中的敏銳與力量深深感動；仿佛她永遠向我們敞開懷抱，說着：“我們天生就如此，為什麼我們不能接受與相信自己的美麗？”（Black Panthers，1968；片中黑人女性大聲控訴其自我認同遭受白人審美洗腦，指着自己的頭發說出此話）《拾穗者與我》也是如此，請打開自己接受懷抱，每個人都可以成為拾穗者，隻要你願意彎腰去撿拾，我們可以“共拾”生活。
參考文獻
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[15] Stewart-Ahn A. Time is Part of the Work: An Interview with Agnes Varda[EB/OL]. Brightwalldarkroom. https://www.brightwalldarkroom.com/2017/04/10/time-is-part-of-the-work-an-interview-with-agnes-varda
