Le flux des rêves - Entretien avec Francis Ford Coppola
原文：[美]弗朗西斯·福特·科波拉、[法]馬科斯·烏紮爾
翻譯：Leviathanism
該訪談于2024年9月發表在《電影手冊》（Cahier du Cinéma）第812期第16至23頁上
馬科斯·烏紮爾（Marcos Uzal，下文簡稱烏紮爾）：《大都會》（Megalopolis，2024）這個項目可以追溯到40年前，我們可以從中感受到多年的思考和積累。
弗朗西斯·福特·科波拉（Francis Ford Coppola，下文簡稱科波拉）：并不完全是40年。在上世紀80年代，我就開始記下并整理我讀過的并覺得有趣的東西，比如報紙上的文章或政治諷刺漫畫。後來，我覺得這一切都可以攢成一部電影，一部我從來沒有涉足過的電影類型：羅馬史詩（l’épopée romaine）。我小時候就非常喜歡這類電影，尤其是其中的默片，後來還看了《斯巴達克斯》（Spartacus，1960）。接着我就産生了這樣的想法，美國在某種意義上就是一種現代版的羅馬帝國，它們有着相似的政治體制：一個放棄了君權制轉而奉行共和制的國家，元老院和參議院在其中非常重要，等等方面。我們可以将紐約視為一座能夠與羅馬相媲美的城市，它擁有相當古典式的龐大建築群。就是從所有這些思考中，我産生了《大都會》的想法，換句話說，就是将曆史巨片（péplum）移植到現代美國。
烏紮爾：在這一切的基礎上，你創作了一部科幻作品，并想象出一個烏托邦。
科波拉：這部電影裡充滿了愛，因為我在所在的人類大家庭中就充滿了愛，這也絕對包括在地球上生活的所有人類。我始終堅持這一點，因為我們生活在一個如此奇怪的時代。我們應該強制執行一些基本原則，比如：不應該殺害兒童。我不知道有誰會質疑這一點，但每天都有成千上萬的兒童被殺害，僅上周就有25000名被害。這太荒誕了：我們人類正在做一件沒有人會同意的事情。在我的電影中，我想對此做出回應：人類是有靈性存在的，我們有能力去解決世上存在的所有問題。但是，你從不會從電視上聽到這種說法，因為廣告需要向不幸的人推銷他們所缺乏的東西。而具有諷刺意味的是，當我在拍攝這部電影時，将美國展現為古羅馬，而此時的美國正面臨着失去共和的危險，其原因與羅馬如出一轍。
烏紮爾：您還呈現出一種民粹主義和法西斯主義的形式，而當下，二者正卷土重來。
科波拉：法西斯主義跟表演（spectacle）有着很大的關系。我相信希特勒（Hitler）之所以留小胡子是因為卓别林（Chaplin）也留了同樣的胡子，并且他知道卓别林是世界上最受歡迎的人。法西斯主義的思想并非來自墨索裡尼（Mussolini），而是來自加布裡埃爾·鄧南遮（Gabriele D’Annunzio）。希特勒模仿墨索裡尼，而墨索裡尼模仿鄧南遮。并且，這一切都指向了古羅馬，甚至使用了羅馬式敬禮。所有的法西斯主義都是一場瘋狂的鬧劇，而藝術的作用就是向人們展示這一切是多麼的可笑和可悲。
烏紮爾：您如何描述凱撒（Cesar）的性格及其複雜性？
科波拉：我不想讓觀衆一開始就知道他是惡還是善，因為我想讓觀衆慢慢地發現并理解他。這一角色的靈感來源于幾個真實的人物：德國建築師瓦爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius），城市規劃師羅伯特·摩西（Robert Moses），後者在上世紀30年代後的紐約改造中發揮了重要作用，以及古羅馬曆史人物路西烏斯·塞爾吉烏斯·喀提林（Lucius Sergius Catilina）。亞當·德賴弗（Adam Driver）告訴我，他也受到了我的啟發！他問了我很多類似的問題。要知道，這部電影中的一切都是真實的：關于紐約和羅馬的一切都基于現實元素。甚至就連克洛狄烏斯·普爾喀（Clodio Pulcher，希亞·拉博夫（Shia LaBeouf）飾）對她妹妹的亂倫行為也符合古代的某些習俗。
烏紮爾：市長富蘭克林·西塞羅（Franklyn Cicero）這個角色也相當矛盾。
科波拉：他的靈感來源于紐約市第一位也是唯一一位非裔美國人市長戴維·丁金斯（David Dinkins）。他當選時（1990 年至 1993 年，編者注），紐約市正面臨着非常嚴重的财政問題，幾乎破産。他女兒應該成為他的寵兒，他應該和她談論哲學家并教她拉丁文，這種想法也來自我和我女兒索菲娅（Sofia）的關系，當時她還很小，我經常帶她去拍電影。和往常一樣，我也利用我自己的生活。
烏紮爾：您将幾個時代糅合，将其他時間混合的想法，或許再加上影片的醞釀期，這些都意味着《大都會》具有非常特殊的時間性。您如何描述這種時間性？
科波拉：在商業電影中，人們總是希望能明确界定片中的時代背景。這樣做有經濟上的原因：因為這樣才有可能設計服裝和布景，以當代為背景的電影總是更便宜。我覺得我自己已經擺脫這種對标記精确時間的癡迷，相反，我喜歡制造不合時宜的矛盾，比如有人使用老式電話，有人使用最新的手機。時間是我電影的主題，因為我相信藝術家總是能夠控制時間。畫家讓時間停止，歌德（Goethe）說建築是“凝固的音樂”。但電影無疑是最能操縱時間的藝術形式。
烏紮爾：您的影片可謂氣勢恢宏、雄心勃勃，但同時也充滿了輕松、俗氣、滑稽的元素。
科波拉：當然，喜劇是重要的維度，甚至可以說是一種奇幻，這對我來說非常重要。早在一萬年前人類統治地球時，這個世界就充滿了矛盾：一個美與俗、善與惡、愛與死共存的世界。
烏紮爾：你是否認為你在《大都會》中試圖拍攝的是創意而并非故事？
科波拉：這句話的問題在于，我們所說的“故事”是什麼意思？這一概念一直在變化。就像我們在說“繪畫”或“音樂”時，意思并不總是一樣的。讓我感興趣的是藝術如何朝着未來前進，這意味着它要邁向未知，即使冒着不被理解的風險。就像可憐的比才（Bizet）一樣，他的《卡門》（Carmen）最初遭遇一片噓聲，自己也在幾周後含恨早逝。電影至今仍是一種非常年輕的藝術形式，我相信我的曾曾孫一代拍攝的電影會與今天的大相徑庭，今天的我們看到可能會難以理解。我已經習慣了我在拍攝電影時人們說：“這不行，故事不能這樣講”。《現代啟示錄》（Apocalypse Now，1979）就是如此。但時間才是唯一的評判者，這部電影還會有人繼續去看。作品比它們所遭受的批評要更能經受住時間的考驗。
烏紮爾：在電影中有很多關于表演的指涉：如戲劇、馬戲團、歌劇、遊樂園等。您認為電影應該忠于這些起源和這種表演式維度嗎？
科波拉：電影可以使用它想要的任何元素，而表演是它最擅長汲取的一種元素。電影也可以于觀衆非常的親密。最近，我看了讓·厄斯塔什（Jean Eustache）的《母親與娼妓》（La Maman et la Putain，1973）。多美啊！那位年輕女人最後的獨白是如此的動人，這是另一種形式的表演：是真實的表演（le spectacle de la vérité）。有很多種類的表演，我嘗試将他們都融入到我的電影中去，因為它們與我所感受到的一切都相契合。
烏紮爾：我們感覺您希望每個布景都像一個舞台空間，仿佛角色在歌劇的舞台上演繹一樣。
科波拉：是的，這就是為什麼有一個時刻房子會自行變成劇院的原因。在《大都會》中，布景并不是固定的，也不是寫實的，它們是具有象征意義的。我起初是做戲劇導演的，那是我年輕時的領域。我一直把我的電影與戲劇聯系在一起。我認為電影的核心議題與三千年前古希臘戲劇的議題大緻相同。埃斯庫羅斯（Eschyle）、索福克勒斯（Sophocle）、歐裡庇德斯（Euripide）所思考的問題跟我們現在的問題差不了多少，我們也在試圖理解同樣的事情。所以從根本上講，我們自始至終并沒有學到什麼新東西。電影的許多特效都是在攝影棚内現場完成的。當然，用其他的方法可能會更好，但我并不追求技術上的完美，而是希望觀衆能感受到它們是手工做出來的，而不是像漫威（Marvel）那種毫無特點的批量生産。
烏紮爾：我之前讀到您使用了LED Volume Stage技術（通過LED屏幕再現布景的系統，是現代版的背景投影），但在拍攝過程中卻大部分放棄了這種技術。為什麼？
科波拉：人們有些誇大了這項技術的潛力。它并沒有什麼真正新穎的地方，我在拍攝《小教父》（The Outsiders，1983）就用過類似的技術。這其實隻是一種巨大的LED屏幕，但在我看起來并沒有那麼有趣。他會産生很多需要消除的僞影（artefact），并額外增加了工作量。我使用它來拍攝角色在高處的場景，因為我希望它們有身臨其境的感覺，這種技術确實創造了一種眩暈感——女演員甚至害怕自己會掉下來。但大多數其他的特效都是現場完成的，使用的技術和我拍攝《驚情四百年》（Dracula，1992）時一樣。
烏紮爾：我們可以把您的電影看作是對漫威的回應嗎？因為您用了神話，創造了一個擁有虛構民族（peuple invisible）的未來城市，還有那些擁有超凡能力的英雄們……
科波拉：為什麼不呢？漫威就像是可口可樂：他們想讓你對一部永遠相似、不斷重複的電影上瘾。他們更喜歡像制作薯片一樣去制作電影，試圖讓人們相信拍電影隻有一種方法，并使用似乎一些影評人也認可的愚蠢套路：必須有一個主角，反派必須在電影前11分鐘出現，然後必須要有沖突，然後是反派似乎獲勝的時刻，然後是主角獲勝的轉折，等等。這些隻是一些規則，而藝術是沒有規則的。我強加給自己的唯一原則就是不要讓觀衆感到無聊。人們對《大都會》提出了很多批評，但我從沒讀到過有人說這部電影無聊。
烏紮爾：這部電影及其使用的技術與您提到的“現場電影”（live cinema）這一概念有什麼聯系？
科波拉：這是我希望能活得足夠長來實現的事情之一。“現場電影”的想法是将電影的形式與現場表演結合起來。
烏紮爾：在《大都會》中有一個與此理念相符的元素：您讓一個參與者進入放映廳，在新聞發布會上向凱撒提問。
科波拉：最初，這個想法有所不同。我本來希望的是由觀衆的某個人來提問。由于我習慣了在公開活動中總是被問道差不多的問題，比如“和馬龍·白蘭度（Marlon Brando）在一起拍攝是什麼感覺？”、“電影的起源是什麼？”、“您是否會讓其他人閱讀您的劇本？”等。我想象了那些人必然會問凱撒·喀提林（Cesar Catilina）的問題，并拍攝了所有的回答。為了使這一切能夠自動運作，即鏡頭能夠根據問題進行變化，我們考慮使用亞馬遜（Amazon）的Alexa系統（一種“智能”語音助手，編者注），但最終亞馬遜召回了那些願意在這個項目上幫助我的人，因為他們認為這個項目并沒有帶來他們預期中的足夠利潤。因此，我放棄了最初的想法，隻保留了一問一答，每次由一個拿着麥克風的助手在房間中進行提問。
烏紮爾：如果說《大都會》讓人們感到困惑，那也是因為它似乎在要求我們成為一種不同的觀衆。您希望這部電影讓我們成為什麼樣的觀衆？
科波拉：我希望觀衆是積極的、有所要求的，并向自己提出新的問題。在今日世界，僅僅是相互交談或以一種新的方式讨論事物本身就是烏托邦。
烏紮爾：在您的電影中，烏托邦式的元素還包括設想藝術家在社會中扮演如此重要的角色。這種情況在文藝複興時期曾經存在過，但早已今非昔比了。
科波拉：但也有像鄧南遮這樣的藝術家對社會産生不良影響的例子！
烏紮爾：您認為今天的電影在社會和人們中的影響力和您剛開始拍電影時一樣嗎？
科波拉：當我剛開始時，有一些非常重要的創作者，其中一些我有幸見過，比如讓·雷諾阿（Jean Renoir）或傑瑞·劉易斯（Jerry Lewis）。我16歲時甚至見過馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）。讓·雷諾阿坐在輪椅上，他是一個非常友善的人，笑容燦爛。他是一個偉大的電影導演。我非常熟悉他的傑作，比如《遊戲規則》（La Règle du jeu，1939），我最近又看了一遍《法國康康舞》（French Cancan，1955），我非常喜歡。約翰·休斯頓（John Huston）在《紅磨坊》（Moulin Rouge，1952）中對他借鑒很多，但真的不如《法國康康舞》好。有時候，老導演樂于與年輕人相見，是一件非常美好的事情。看看科克托（Cocteau）對年輕電影導演的影響。迪士尼（Disney）本應該每個月給他寄一張支票，來償還它所借鑒的一切！在我剛開始時，電影的類型要豐富得多，我們制作了很多不同類型的電影。不過我相信電影的角色依舊不變：它能讓你發現你未曾見過的世界，并有幸認識那些你原本永遠不會遇見的人。現在仍然有很多出色的電影，比如獲得戛納金棕榈獎的肖恩·貝克（Sean Baker）的《阿諾拉》（Anora，2024）——這是一部非常精彩的作品。如今有趣的創作通常是用很少的錢完成的。
烏紮爾：對您來說，為了實現您心目中的《大都會》，完全的獨立制作是否至關重要？
科波拉：我獨立制作了這部電影，是因為沒有人願意給我資金支持，我隻能去借錢。我雖然富有，但還沒有達到我的同事喬治·盧卡斯（George Lucas）那樣的水平！不過我相信觀衆們會去看這部電影。這就像《現代啟示錄》一樣，人們會在接下來的幾年裡不斷地去看它，想要重溫并發現新的東西。這是一種第二次看會比第一次能得到更多内容的電影。
烏紮爾：這是一部節奏非常快的電影，包含很多非常短的鏡頭和一些轉瞬即逝的元素。觀衆在觀看時會意識到有很多東西被忽略了，遠沒有完全理解所有内容。您是如何處理這一方面的？
科波拉：我讓這部電影成為它本該成為的樣子，而不是去費心地引導觀衆。我本可以讓某些方面更加清晰，但我心想：“讓觀衆以他們自己的方式解讀這部電影，随他們怎麼理解吧。” 我希望每個人看到的電影都不一樣。從某種程度上來說，電影是自我成型的。當你不知道該如何拍攝電影時，就像我的很多電影，包括《現代啟示錄》，那麼電影本身就會告訴你它應該怎麼拍。這也是《大都會》拍攝過程中發生的情況。我們拍攝了很多東西，最終沒有保留下來，而引導我們的是，比如說我們會說：“保留所有奇怪的東西。”在衆多鏡頭中做選擇時，我們會認為越怪越好。這也是《現代啟示錄》中所發生的情況。在那場士兵們因藥物作用而紛紛投擲煙霧彈的場景中，我們說：“這畫面太美了，不妨多拍一些類似的東西。”于是，電影沿着一條更為超現實的路徑發展下去。例如，在排練朱莉娅（Julia）和凱撒于麥迪遜廣場花園（Madison Square Garden）的那場戲時，我設想她随着一根繩子前行；後來我們嘗試去掉那根繩子，卻發現畫面顯得更加美妙，于是決定就這樣拍攝，好像她握着一根想象中的繩索。很多東西都是這樣即興創造出來的，目的是讓演員去嘗試和體驗。
烏紮爾：在一個場景中，角色站在懸挂在模型之上的腳手架上。這是一個讓演員進入狀态的場景構思。
科波拉：在這個場景中，市長想要說服大家支持他的計劃，于是搭建了這個腳手架，但它在搖晃，我希望整個場景都搖晃起來。就像阿貝爾·岡斯（Abel Gance）在《拿破侖》（Napoléon，1927）中拍攝暴風雨的場景時，仿佛電影本身也在其中一樣。在這裡，我想傳達一種全城都不穩定的物理感受。
烏紮爾：回到剪輯上來，我對它極其流暢的效果感到震撼。與其說是鏡頭的接連呈現，不如說是影像和聲音的流動。
科波拉：因為我從我的夢境中得到了很多靈感，我希望整部電影給人一種仿佛置身夢境的感覺。在《大都會》中同樣有角色做夢的場景，但這些夢與其他部分交織在一起，不像在《愛德華大夫》（Spellbound，1945）中那樣分離開來。對我來說，電影和夢境的感知非常接近，至少這是我想要達到的效果。
烏紮爾：這似乎在您在電影中越來越關注的問題，尤其自從《沒有青春的青春》（Youth Without Youth，2007）以來尤為明顯。但是，這一點在《教父》（The Godfather，1972）中就看不到。
科波拉：因為《教父》最初是由别人寫的一本書。那時我還很年輕，别人讓我把它改編成電影。實際上，當我做改編作品時，無論是《教父》還是《驚情四百年》，我總是把作者的名字放在标題裡，比如《馬裡奧·普佐的教父》（Mario Puzo’s Godfather）、《布萊姆·斯托克的德古拉》（Bram Stoker’s Dracula）……相反，《大都會》完全是我自己的作品，盡管我所看到的和閱讀的所有東西都會影響我的電影。但對《大都會》來說，有一本書對它的結構影響很大，那本書被譽為中國的普魯斯特（Proust）之作——曹雪芹的《紅樓夢》（Le Rêve dans le pavillon rouge）。
烏紮爾：您提到阿貝爾·岡斯，确實可以感受到這部電影深受其他電影的滋養，就像《驚情四百年》那樣。
科波拉：是的，我從我一生中所有喜歡的電影中汲取了一切靈感：我喜愛的阿貝爾·岡斯的電影，還有邁克爾·鮑威爾（Michael Powell）的作品，以及亞曆山大·柯達（Korda）制片的《未來世界》（Les Mondes futurs，1933），這部電影改編自H.G.威爾斯（H.G. Wells）的小說（由威廉·卡梅隆·曼澤斯（William Cameron Menzies）于1936年執導，編者注）。
烏紮爾：我經常想到奧遜·威爾斯（Orson Welles），因為這部電影的戲劇性和剪輯風格非常有莎士比亞（shakespearien）的味道。
科波拉：是的，奧遜·威爾斯，還有庫布裡克（Kubrick）、費裡尼（Fellini）、維斯康蒂（Visconti）、戈達爾（Godard）……對于這部電影，我從我喜歡的所有人那裡借鑒了一些東西。
烏紮爾：您喜歡在不同的電影中改變風格，甚至在同一部電影中混合多種風格。
科波拉：是的，我拍了很多風格各異的電影，這讓我一度思考，等我找到屬于自己的風格時，那會是什麼樣子。小津安二郎（Ozu）給我留下了十分深刻的印象，他很快就确定了自己的風格，并不斷打磨它。以前我常想，等我老了，是否也會如此。
烏紮爾：這種多樣性在演員的表演中也能看到。您并不試圖統一他們的表演風格，這為電影賦予了一種獨特的生命力和音樂感。
科波拉：我對演員最感興趣的就是，他在某種程度上是獨一無二的：沒有兩個亞當·德賴弗，沒有兩個喬恩·沃伊特（Jon Voight），也沒有兩個希亞·拉博夫，就像世界上沒有第二個人和你一樣。這是我對演員首先追求的：不是讓他們服從我的意圖，而是要他們表達獨一無二的東西。而這種特質總是首先源于他們自己。當人們因為演員的出色表現而祝賀導演時，這是無稽之談，導演隻是演員的教練，最重要的東西總是來自于演員本身。
烏紮爾：亞當·德賴弗為凱撒這個角色帶來了必要的矛盾感。他是一位既可以表現出非常陰暗、甚至令人反感的一面，但又可以表現出積極和令人喜愛的一面的演員。
科波拉：有些演員主要依靠他們的高智商，比如沃倫·比蒂（Warren Beatty）；另一些則僅僅依靠他們的天賦，不喜歡思考自己在做什麼，就像羅伯特·杜瓦爾（Robert Duvall）那樣。而有些人兩者兼具，比如阿爾·帕西諾（Al Pacino）。亞當·德賴弗也是如此，他既非常有才華，又非常聰明。他是一位非常優秀的合作者，擁有很多想法，給我提出了非常好的建議，甚至在剪輯階段也幫助了我，當我不知道該保留什麼或剪掉什麼時，他也給出了意見。
烏紮爾：您在籌備新電影嗎？
科波拉：我在準備兩部。第一部我想純粹是興緻使然，想在拍完《大都會》之後享受一個輕松的拍攝過程。這部電影改編自一位偉大作家的小說（很可能是伊迪絲·華頓（Edith Wharton）的《月亮的一瞥》（The Glimpses of the Moon），編者注），一個關于愛情的故事，将在歐洲拍攝：倫敦、德國、意大利和巴黎。我會把這部小說改編成一部音樂劇，因為我對通過舞蹈來講述故事的方式非常感興趣。風格會更接近雅克·德米（Jacques Demy）或肯·羅素（Ken Russell）！另一個項目是終于拍攝《遠見卓識》（A Distant Vision），以“現場電影”的形式（這部電影的初版曾在2016年由俄克拉荷馬和加利福尼亞的學生們拍攝，編者注）。我希望有時間完成我想完成的事情，我已經是個老頭了。但我相信自己會長壽。我的身體狀況很好，體重也減輕了。當你老了，最糟糕的事情就是體重過重，這對健康不利。
（全文完）
訪談由馬科斯·烏紮爾通過視頻會議于2024年7月22日進行
文獻來源：《Cahier du Cinéma》n.812 Septembre 2024
