陳佩斯的《戲台》，讓人想起《霸王别姬》，也止步于《霸王别姬》。
兩部作品都圍繞“戲班”展開，也都講述了“京戲”在權力之下的屈辱與掙紮。《霸王别姬》把時局的更叠、權力的更替作為主軸，展現了京戲從皇宮太監到日軍、國民黨、再到解放軍手中的命運變遷，是一出橫跨半世紀的時代悲劇。而《戲台》則将背景鎖定在一個虛構的軍閥割據時代，通過一場軍閥鬧戲院的荒唐事件，講述一幫梨園弟子在動蕩時代中的生存狀态。虛構軍閥，可能是為了避嫌，也或者是創作者想表明京戲班子的遭際非某一特殊時期所獨有。
但兩者在情感厚度和現實穿透力上，顯然不在一個量級。
一、荒誕背後的現實隐喻
《戲台》裡的軍閥是個“大老粗”，不識字、不懂戲，卻偏偏愛上了《霸王别姬》，用自有的一套 “審美”觀和叙事觀，甚至要親自“導演”一出霸王戲。他用槍指揮戲班排戲，不懂程式、不識規矩，卻一意孤行地改戲加戲，終至鬧劇一場。
這個橋段很容易讓人聯想到《霸王别姬》中段的國民黨軍官在戲院野蠻胡鬧，但不同的是，《霸王别姬》讓人感覺到真實的“殘酷現實”，而《戲台》中的軍閥行為則更像是一種荒誕的、幾近喜劇式的虛構，少了真實的重量感，多了虛構的“戲”。
影片有意模糊了曆史背景，塑造了一個非現實、非具體的時代氣氛。但也正因如此，它的批判就顯得不夠鋒利——荒唐歸荒唐，卻不痛不癢。
二、戲班無脊梁，是時代的注腳還是創作者的局限？
影片中的戲班人等，一個個都是沒有“脊梁”的。他們演霸王、唱虞姬，卻隻認今天誰手裡有槍。唯一一個還講規矩、守傳統、有血性的“劉八爺”，一上來就被槍打了個透明窟窿，血淋淋地提醒所有人：骨氣，在槍口下不值一提。
影片的最後，那個抽大煙的“霸王”醒了，在新軍攻城的混亂中，帶着對舊情人的憤恨，奮起“護戲”，用堅持傳統、不改戲的方式保護了一次“老祖宗留下的正宗玩意兒”，替老祖宗的脊梁挺直了0.01度。
陳佩斯在小品舞台上塑造了無數令人難忘的“小人物”，他善于用悲喜交加的方式去講述一個普通人的命運。可能受這種慣性的影響，在這部影片中，他其實延續了這一“小人物”的表演風格，展示了一個小人物内核的戲班班主。
問題也恰恰出在這——當導演意圖塑造一個有曆史分量、能對抗時代洪流的形象時，戲班班主如果沒有一點“守正”的堅守，卻讓“市井感”濃厚的小人物承擔起這個責任，就會産生一種内核上的錯位。
理想中的班主，哪怕圓滑世故，也應保有一絲“執念”，一根骨頭。而影片中的這個人物，更多時候是在插科打诨，缺乏分量和張力。
三、表演上的參差不齊：老道與青澀并存
演員方面，黃渤和姜武的表演可圈可點，應該都符合影片人物設計的要求，他們的角色能在荒誕中帶出一種厚重的真實感。
陳大愚與尹正，兩人則顯得過于“稚嫩”，與其所飾角色的年代感、文化感都有一定距離，而不是“從時代中走來的人”。幾乎在任意一個需要展示角色屬性或梨園氣場的場景中，他們的青澀暴露無遺，拖了整體氣質的後腿。
陳佩斯本人的表演依然老練，但如前所述，角色設計讓他在正經和滑稽之間反複橫跳，不夠聚焦，也不夠犀利。
四、從舞台到大銀幕，藝術轉換的難度不容低估
《戲台》原本是一部口碑極佳的舞台劇，演出十年，備受好評。但舞台劇與電影，是兩種完全不同的藝術形式，即使百多年前的電影脫胎于舞台劇。
舞台劇依賴的是台詞張力與舞台節奏，而電影則更考驗叙事邏輯與視覺語言的完整表達。當把一個高度依賴語言與即興表演的劇本搬到大銀幕上時，如果不做結構性的再創作和視聽調度的強化，就容易陷入“舞台劇被攝下來”的窘境——即形式是電影，内核仍是舞台。
在這一點上，《戲台》并沒有很好地完成“影視化”的過渡，許多段落依然保留了劇場氣質，甚至台詞節奏都帶有強烈的“舞台感”，而鏡頭調度與剪輯卻又顯得單薄乏力，未能有效協助情緒表達和節奏推進。
再說，電影觀衆的口味多重啊。
五、一出值得尊重的嘗試，但也有太多遺憾
《戲台》是一部誠意之作，它承載着一位老藝術家對傳統文化的敬意，也試圖在荒誕與喜劇的包裝下講述“文化的脊梁”如何被槍口摧殘、如何在泥濘中尋求一絲尊嚴。
但它最終呈現出的，是一場在形式上荒誕，在主題上搖擺的劇作。它想兼顧喜劇與悲劇，兼顧小人物與大時代，卻終究沒能讓這些元素形成強烈的化學反應。更遺憾的是，它沒有找到那個能真正撐起“戲台”的人——無論是角色還是叙事核心。
不是每一部有關傳統的電影都能成為《霸王别姬》，但《戲台》值得被看作一次真誠的嘗試。隻願在下一次的戲台上，我們能看到的不隻是“戲”，而是真正的“魂”。
