《星際穿越》是2014年由克裡斯托弗·諾蘭執導的科幻電影。該片主要講述了幾個宇航員通過穿越蟲洞來為人類尋找新家園的冒險故事。該片在中國大陸首映斬獲票房7.55億人民币，遠超其在歐美的票房，于2020年重映票房突破8億人民币，可見中國觀衆對這部科幻大片的喜愛之深。《星際穿越》不僅“叫座”,而且“叫好”，它的豆瓣評分高達9.4分，IMDb評分為8.6分，《紐約時報》給它打了90分，可謂是“享譽中西”。這樣一部被許多影迷奉為科幻電影巅峰之作的美國科幻大片在視覺特效、配樂、鏡頭等技術層面基本無可挑剔，但究其内核，《星際穿越》仍是一部擺脫不了好萊塢式白日夢的太空版西部片。

《紐約時報》在影評第一句就盛贊：“像過去偉大的太空史詩一樣，克裡斯托弗·諾蘭的《星際穿越》将地球上的焦慮和渴望提煉成一個有力的流行寓言，反映了地球上的情緒。”但是，與其說這部美國大片“反映了地球上的情緒”和“地球上的焦慮和渴望”，不如說它隻反映了美國人的情緒，更準确的說，男主角庫珀對女兒的愛以及“回家”的渴望才是這部電影着重展現的情緒。而将這種個人情緒歪曲成“地球上的情緒”無疑顯露了諸如《紐約時報》這種美國媒體的傲慢以及西方中心主義傾向。戴錦華教授就曾評價：《星際穿越》“是一個很老的好萊塢故事”，而這“也幾乎是美國社會的核心價值，也是支撐美國的所有大衆文化叙事的關鍵，叫做回家的故事。”而《紐約時報》在影評中也變相證明了這一點：“《星際穿越》是關于對家的渴望，關于進入未知的航行，最終變成了返回的奧德賽。《星際穿越》可能會在太空電影的先賢祠中占有一席之地，因為它滿足了地球上的強烈需求，不僅是對冒險和新奇的渴望，最終也是對舒适的渴望。”顯然，在《紐約時報》看來，“回家的故事”是地球上所有文化的“強烈需求”，并且講述了這種“回家的故事”也是“《星際穿越》是一部值得打90分的高質量科幻電影”的有力證明。這種把美國社會的核心價值擴大成地球上所有國家的“強烈需求”的論斷，何嘗不是充斥着“明顯的民族主義信息”。在《星際穿越》中，幾位宇航員以及科學家都沒怎麼發揮作用，就随着一個接一個的意外幾乎毫無價值地去世了，因為他們是配角，而主角庫珀卻能夠憑借着對女兒的愛以及回家的渴望毫發無傷地穿越黑洞。根據常識，黑洞有着極其強大的引力，是一種時空曲率大到光都無法從其事件視界逃脫的天體。正常人靠近黑洞隻會煙消雲散，化為烏有，而“在主角不死的邏輯面前，所有物理定理都得讓步”（《父權》：102）。《星際穿越》為了成就所謂的父女情竟然讓主角庫珀能夠隻憑肉身就能穿越黑洞，醒來後就發現自己“回家”了，終于和女兒團聚（詳見《父權》：106），而拯救地球的關鍵就是主角庫珀對自己女兒的愛，而不是所有人類的共同努力，甚至不是所有美國人的共同努力。這種不合常理的個人英雄主義果然是《紐約時報》所贊賞的精神，但是将其歪曲成“地球上的強烈需求”是非常荒謬可笑的。

究其本質，《星際穿越》是一部太空版的好萊塢經典西部片，承載着傳播美國民族精神和國家形象的功能。以“西進運動”為背景，美國西部片表現了“這個國家的無窮可能性和無限展望的形式化願景，從而把西部擴張和天定命運‘變得十分自然’。”作為美國本土特有的類型電影，西部片描繪美國理想生活圖景，崇尚個人英雄主義，暗中傳播美國主流意識形态，宣揚美國精神。西部片中隐藏的核心價值就是“現代文明對原始野蠻的征服”，美國人代表的是現代文明，而印第安人則是原始野蠻的代表，于是美國人就在這種二元對立思維下合理化自己西部擴張的野蠻行徑。從這個角度上看，在《星際穿越》這部太空版西部片中，人類居住的地球代表的是“現代文明”，而未經開墾的其他星球則是“原始野蠻”的象征，于是電影中将開拓外太空、尋找人類新家園這一行為毫不避諱地稱作“殖民”。影片中的B計劃—将人類胚胎轉移到宜居星球上一延續人類這個種群—最終也成功了，于是孤身一人的女主将星條旗插在這個新家園上，完成了對這個“野蠻之地”的初步“殖民”。因此，就算是一部未來科幻片，《星際穿越》的内核仍是老套的“文明和荒野的對峙”的美國西部片主題，但同時又充斥着當代美國主流意識形态，宣揚美國精神以及“美國夢”的“明顯國家批準的政治潛台詞”。

《星際穿越》最大的問題在于它是一場虛假的好萊塢式白日夢。影片中拯救人類的關鍵是主角與自己女兒之間的無限深情，而拯救人類的途徑是靠未知高維力量施以援手。人類面臨生态危機，不是靠從實際出發解決問題，而是靠地球上一對美國父女之間可以“量化”的愛來拯救人類。在這如此荒誕的情節設置的背後是美國普世價值意識形态的大行其道。上帝死了，但現代資本主義社會塑造出了新的宗教，如“科技”、商品以及“愛”；“愛”成了好萊塢向觀衆灌輸的現代宗教概念，發揮意識形态控制的作用，“而宗教意識形态所支撐的核心理念就是美國國家形象的兩個方面（先進形象和正義形象-合法性）。”而無論是“上帝”還是“愛”，都是“在世界之前就有的‘邏輯範疇的預先存在’，不外是對世界之外的造物主的信仰的虛幻殘餘。”換言之，《星際穿越》企圖利用現代宗教概念來向觀衆傳達：“有一個絕對的崇高的存在淩駕于人類和世界之上，來讓人膜拜。”而“隻要人還依賴、膜拜于某個東西，那麼，人要達到一個自覺乃至真正的行動，就很難了。無論是何種宗教，都是讓人喪失主觀能動性。”對這部影片而言，在用“愛”這種宗教概念來拯救世界的邏輯面前，物理學也得讓步。同時，影片中展現了未來人類可能面臨的巨大災難：氣候轉變導緻了糧食危機，地球已經不适宜人類生存。而面對這樣的災難，“《星際穿越》把好萊塢的一種解決問題的方式用到了極緻并且超過這個極緻”，這種好萊塢的方式“從絕對真實的，具有批判力的現實介入，以一個白日夢的個體解決作為出路”（《父權》：106）。“而這部電影把它做到了極緻，因為它給了我們，關于現在的文明邏輯正在把我們自身帶向毀滅，我們正在摧毀我們的地球，這樣一個問題進入。但，它以我們被一個未知的善良的力量所救，我們将移民全宇宙，我們将把現代的邏輯播放全宇宙，以這樣的一個方式結束。但，這并不是諾蘭的責任，也甚至不是好萊塢的責任”（《父權》：106）。《星際穿越》能夠獲得這麼大的成功，很大一部分原因就是它讓觀衆沉浸在父女情深的戲碼中感動得涕淚漣漣，這種虛假的“感動”消解了觀衆的問題意識以及批判力，誘導觀衆相信：當災難來臨，人類不需要實際行動和對策，僅憑愛就能拯救世界。這樣一場好萊塢式的白日夢既緩和了觀衆焦慮情緒，消解了觀衆的危機意識，又給予觀衆情感宣洩的舒爽感。然而，這種“高度鴕鳥式”（《父權》：106）的解決對策終究是對大衆思想的麻痹，讓大衆沉迷于白日夢......

文獻引用：

A. O. Scott, “Off to the Stars, With Grief, Dread and Regret”, in The New York Times, 4 Nov. 2014.

戴錦華《失蹤的母親:電影中父權叙述的新策略》，載《海南師範大學學報(社會科學版)》2015年第8期,第99頁。後文出自同一著作的引文，将随文标出該著名稱簡稱“《父權》”和引文出處頁碼，不再另注。

Thomas Schatz, Hollywood Genres: Formulas, Filmmaking, and the Studio System, New York: Random House, 1981, P. 47.

李正奧《好萊塢西部片意識形态的類型化表達》，載《電影文學》2019年第16期。

歐陽照、劉哲《景觀社會中《星際穿越》的意識形态分析》，載《今傳媒》2019年第7期。

王虹《審美意識形态與現代宗教形式》，載《科學與無神論》2018年第2期。

弗裡德裡希·恩格斯、卡爾·馬克思 《馬克思恩格斯選集》第四卷，人民出版社，1995年，第227頁。