本文已在《澎湃·上海文藝》發表：《中國奇譚》：我們的記憶、情感與想象
主要觀點：第一集揭示普通人在叢林社會裡的生存處境，以及個體生活與宏大目标之間的距離。第二、第五集傳統又現代的視覺做得很好。第四集體現鄉土中國的變遷，個人認為全劇最佳。第七集體現北京城市生活傳統的溫情，也不錯。第三、第六、第八集有缺憾。但本文将第六、第八集與第四、第七集對比，作了"我們這一代"的解讀。
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由上海美術電影制片廠和哔哩哔哩合作的系列動畫片《中國奇譚》的第一季八集在2023年初甫一問世時，便引起觀看狂潮，獲得大量好評，成為話題之作，也被認為是中國動畫正在重登巅峰的迹象。當回顧盤點上海文藝這十年的突出成就，同時也即将迎來該作的第二季之際，筆者将八集風格各異的作品作為整體進行重溫，依然能感受到其令人驚豔的魅力和力量。可以說，《中國奇譚》成功地勾連起過去、現在與未來，細膩地描繪出鄉土與城市中國的生活變遷，某種程度上承載和折射着我們當代人的記憶、情感和想象，是近年來一次難能可貴的突破性嘗試。
...前兩集可視為一組，其最鮮明的特色是對傳統典籍的創造性轉化。備受推崇的第一集《小妖怪的夏天》借用家喻戶曉的名著《西遊記》為背景，以小人物的視角展開。為實現山大王想吃唐僧肉的願望，熊教頭等思路混亂的中層妖怪不斷制定出各種苛刻的造箭、刷鍋等工作目标，使身處底層的小豬妖不得不為此疲于奔命、精疲力竭，在對抓唐僧這件事的意義産生動搖後，小豬妖最終選擇了冒險去向唐僧師徒示警。在許多深感共鳴的觀衆眼中，這集之所以如此親切，除了輕松诙諧帶有自嘲的風格之外，更因為小豬妖的處境與普通打工人的日常工作和職場狀态頗為相似。平凡樸實的小豬妖為家人的生計而賣命工作，同時又不乏帶有幾分對這份“事業”的想象和憧憬，但在辛苦勞作中，其合理性和意義又因時常受到沖擊而産生動搖。也許，小豬妖的故事代表着在充滿動蕩的叢林社會裡，一個渺小脆弱、掙紮生存的個體與宏大而遙遠的外部目标之間充滿張力的日常關系，以及個體在這種關系的牽引下感到的茫然無力。出人意料的結尾，顯然是出于對這種生存狀态的悲劇性的揭示，對其荒誕性的反諷，以及用訴諸美好結局的方式而達到幻想性的解脫。
...與隻借用典籍為背景，衍生創造出全新故事的形式不同，第二集《鵝鵝鵝》的故事取自南朝志怪小說集《續奇諧記》裡的《陽羨書生》而未作改動，其出色的創意在于高度風格化的形式特點。如默片電影的無對白形式，黑白為主、鑲嵌紅色的色彩基調，靈活的鏡頭運用。又如帶有表現主義傾向的山水造型，同時吸收了傳統水墨畫技法和美術圖樣的元素，從而營造出森然的氣氛和玄幻的意境。人物造型具有鮮明的現代感而又不失古代淵源……這一切都是這段被魯迅贊為“尤其奇詭”的文字在視覺轉化時的突出亮點。如果說《小妖怪的夏天》是将典籍故事用親切可喜的風格創造性地轉化為打工人日常版本的小妖的悲喜幻想而引人共鳴，那麼《鵝鵝鵝》就是用獨特的美術風格将古典文學精華予以創造性轉化的藝術實踐，使這則脫胎于佛典而中國化的哲理故事在詭異抽象的視覺風格中獲得幾分形而上學的質地，顯得更為耐人尋味。
...第三到第五集的顯著特點，是由孩童視角所展現的對鄉土中國的生活記憶與民間想象。第五集《小滿》從形式到内容都充滿傳統生活風貌和民俗藝術特色。該片用剪紙定格動畫的形式講述兒童在玩水時被大魚吓到，後又逐漸克服恐懼的故事。散點透視的結構、新穎的轉場方式、大面積的紅色布景，以及孩子衣服、荷花、老牛、漁船、喝茶等造型和場景都有中國傳統繪畫的淵源，再配以唐代音樂，使《小滿》的視聽形式呈現出濃郁純粹的中國傳統美學韻味。與濃郁精美的視覺效果相映襯的，是清淡隽永的劇情。孩童視角為民間生活故事增添了充滿童趣的想象力，其恬淡樸素的氣息使人想起魯迅筆下少年閏土在海邊的淳樸生活。總之，《小滿》的引人之處，在于其用精良的制作為當代都市生活的觀衆帶來兩種古意盎然的陌生化體驗：民俗承載的鄉土生活和童真視角的孩提記憶，是《中國奇譚》中令人驚豔的優秀之作。
孩童視角同樣出現在三維定格動畫形式的第三集《林林》之中，從《小滿》裡的江南水鄉到這集的白山黑水、林海雪原的北國的山民生活，鄉土記憶和民間想象在《林林》中展現為作為人類的小虎和作為狼的林林之間的童年友誼，不僅體現人在努力生存的過程中如何處理與自然萬物的關系問題，更凸顯出鄉土生活中樸素的人際情感和對歸屬與認同的渴望。
...近幾十年伴随經濟發展、城市化的進程中農村出現的變革，使鄉土中國出現深刻轉型，這種轉型的幅度和深度在每個普通人的生活記憶中都留下了獨特印記。第四集《鄉村巴士帶走了王孩兒和神仙》訴說的就是這樣一個帶有幾分賈樟柯早期電影意味的故事。作品通過留守孩童的兒時回憶描述中國北方農村生活的變遷，彌漫着一股由淡淡的失落和不舍的溫情組成的感傷氛圍和鄉愁記憶，這份鄉愁記憶的構成，不僅包括與親人、鄉鄰、兒時同伴、家犬之間的情感的不再，也包括的院落、小學、山間、池塘、公路、村廟、鄉村巴士等生活空間的遠去。鄉土中國的生活記憶深藏在心底、在腦海中揮之不去，那種既真實存在又仿佛迷離遙遠的感傷氣息，憑借清新寫實的畫面和娓娓道來的叙事撲面而來。在《王孩兒》這集裡，還出現了最符合中國本土傳統特色的民間鬼神形象，随着這些傳說中的鬼神和神秘力量伴同人物的逐漸出現和消失，作品所蘊含的豐富倫理情結得以委婉地表達。鬼神形象與生活記憶、鄉愁情感、感傷思緒能真正做到有機融合，可謂匠心深具，頗見功底，加之細膩平實的叙事風格和深刻豐富的内涵韻味，使這一集既能特别關照現實生活，又能非常貼近民間想象，同時又将這兩者合理交融，顯示出格外真實而樸實的力量，呈現出令人回味無窮的藝術能量。這都使此集成為整部《中國奇譚》第一季裡最為出色的、不可多得的精品之作。
...當代城市生活在個體心理上投射的情感訴求，可以視作第六到第八集的叙說核心。第七集《小賣部》具有與《王孩兒》類似的叙事質感和情感基礎。《王孩兒》是由童年記憶展開的對鄉土生活及其背後的溫情逐漸遠去而感到萬分惆怅，《小賣部》則訴說一名在北京胡同裡居住了幾十年的楊大爺在搬遷到寬敞現代的樓房居住之際，對老胡同裡的花鳥魚蟲、飲食起居、家常鄰裡等所有熟悉的舊有的一點一滴的百般不舍和無比留戀。拙樸的畫風在有限的篇幅裡描繪出一幅近代以來生活在這座皇城根下的普通百姓的生活風俗畫卷，與《王孩兒》一集同樣充滿生活空間細節的記憶與情感，因此也同樣顯得格外具有煙火氣、格外真實。當夜幕降臨，白天在胡同裡滿懷惆怅不斷溜達的楊大爺被神秘的怪物請去一座灰暗的舊廟，當他看到廟宇被瞬間點亮，燈火通明、色彩瑰麗，石獅子、寵物貓、椅子、門神等各種天天見面的胡同老物件如“萬物有靈”般變成各種小妖來與他叙舊、向他道謝時，這即将逝去的城市舊生活，以及其代表的那份淡淡的溫情幾乎要溢出屏幕。《小賣部》的結尾沒有停在無可奈何的灰暗現實情緒中，而是把對胡同小妖們的奇幻想象從楊大爺的腦海或夢境中延伸到未來新的城市生活，成為他承載記憶與情感的小秘密。就連過去沉溺于遊戲的小賣部宅男店主，也在城市生活的更新中獲得些許活力。這個充滿想象力的明亮結尾，體現着人們在新與舊的交替中普遍懷有的積極願望。
...第六集《飛鳥與魚》和第八集《玉兔》在網絡上不乏争議，尤其是前者。這兩部作品都借用了中國傳統的民間故事（“田螺姑娘”和“玉兔”），但将叙事推向未來的太空時代，嘗試以前衛新意的角度介入全球風行的科幻題材。應當說，這種轉化并不容易，在方寸得失之間相當考驗劇本的功力，作品引發的争議或許也正源于此。其實，無論是《飛鳥與魚》裡穿着上海字樣的背心而一個人在茫茫大海的僻靜孤島上工作的阿光，還是《玉兔》裡駕駛着環衛飛船獨自在茫茫太空中辛苦工作并擱淺在杳無人煙的月球的王小順，在我看來，都代表着當代中國城市生活裡在動态的壓力和日常的變化中逐漸習慣于孤獨自處的年輕一代，而恰與《小賣部》裡的楊大爺互為不同年齡個體的補充，也與《王孩兒》裡的“我”互為城鄉之間個體的補充。阿光雖然離群索居，但生活中時時處處離不開當代城市的印記，王小順在太空中漫遊，但臨死之際仍不忘自己的工資和貸款。原子化的孤獨個體，意味着城市生活中情感維系的斷裂和缺失，生活空間的空蕩，體現的是現代性内涵的意義麻痹和倫理虛空。阿光和王小順與之前楊大爺和王孩兒之“我”的最大不同，是他們在嶄新前衛的城市生活中既缺乏溫情的記憶，又久違了人際的情感，而他們的真正困境，其實是這種缺乏和久違可能正在成為未來默認的初始狀态。也正因此，田螺姑娘般溫柔純真的天外來客出現在阿光面前，是用俗套而不乏自戀成分的幻想，去彌補當代個體對婚戀愛情的失望和猶疑；而玉兔機器人的出現在王小順面前，也是以機器人忠肝義膽、不問生死的壯舉，來拯救當代個體面臨的虛僞冷漠的人際處境。
...當然，盡管這兩集體現的城市生活中年輕一代的情感訴求，但與非常出色的第四、第七集相映照，不足也是顯著的。《飛鳥與魚》在一定程度上借鑒了日本動漫的整體視覺風格、劇情設置和萌系角色的人物造型，乃至是人物行為的特征，本土風味顯得較淡。叙事上也有一些牽強之處，如結尾阿光與外星少女的吻，本可像雷·布萊伯利的《火星紀事》裡人類和火星人接觸的情節那樣帶有一定啟發性，但旁白那驚天動地的刻意拔高顯得略有誇張和做作。又如《玉兔》的故事略顯單薄陳舊，對人類與機器人關系的探讨未能深入等。應該說，這兩集和第三集類似，都是有想法、有借鑒的努力嘗試，但相對而言，劇本和立意還可進一步打磨。
...如果要簡單概括《中國奇譚》之所以令人感到驚豔和欣喜的原因，也許還是應歸結于真正做到了“貼近生活”和“傳承創新”這兩點。這當然并不新奇，但反觀近年的影視和動畫作品，要真正實現這兩點又談何容易。衆所周知，對文藝創作而言，浮躁本是大忌，但在市場導向的催化下，卻很容易成為通弊。在任何内容和形式的精彩作品背後，都貫穿着認真用心不浮躁的藝術追求和質樸平實的價值内核，都需要深層次的用心堅守和文化自覺。
“傳承創新”和“貼近生活”都是上海美術電影制片廠悠久而光榮的傳統，從《大鬧天宮》、《哪吒鬧海》到《小蝌蚪找媽媽》、《九色鹿》和《天書奇譚》等等作品，内容上廣泛取材于西遊傳奇、佛典故事、民間傳說和童謠童話等，形式上則勇于嘗試傳統水墨畫法、敦煌壁畫、古代戲曲造型和當代動畫等各種中外美術風格，自1950年代起出品的大量經典作品，取得了舉世公認的輝煌成就，形成動畫史上的“中國學派”。《中國奇譚》也正是在對上海美影廠開創的上海動畫文藝傳統的傳承和創新中使作品煥發出引人共鳴的力量，反映了時代與社會中具有普遍意義的生活感受。正如文化理論家雷蒙·威廉斯在《漫長的革命》中所言，“新的一代以自己的方式對它所繼承的那個獨一無二的世界作出反應，在很多方面保持了（可以往前追溯的）連續性……最終以某些不同的方式來感受整個生活，把自己的創造性反應塑造成一種新的感覺結構”。
總而言之，整體回顧《中國奇譚》第一季的八集作品，我們不難發現創作者延續了上海美影廠傳承創新、貼近生活的優秀傳統，在視覺形式上博采衆長、海納百川，既傳承中國傳統美術特色手法，也借鑒外國優秀動漫與動畫，同時又力圖有所創新。在以妖怪故事為主的題材上，該作也是背靠傳統、面向未來，無論是對傳統典籍的創造性轉化、展現鄉土中國的生活記憶與民間想象，還是反映當代城市生活在個體心理上的情感訴求，都是通過記憶、情感和想象的藝術形式，呈現出豐富的文化關照和深入的現實關切，是近年來難得的佳作，期待第二季更為精彩的作品。
