在《溫桲樹陽光》中，以作畫為基礎事件，畫家和導演在各自的領域展開了對于時間問題的思考和對藝術的探索——畫家試圖把握溫桲樹的美麗實質，将其存留在畫紙上；導演則通過拍攝畫家來進行自己的創作——畫家和導演的思考并行發展，繪畫和電影這兩種不同的藝術也随此相融相通。在影片最後，這一組并行的思考最終又共同指向了無言，作為時間的可視中介卻又被時間賦予了捉摸不定的特性的、難以被畫作和鏡頭攬括的溫桲樹，成為了一種看似具體卻無法表述的夢影，而兩位不同領域的創作者在藝術探索中的遺憾留白，也在某種意義上共同企及了“真實”與“時間”的本質并将生命的觀點傳遞給了觀者，帶來了深刻的思辨。
一、作為電影創作對象的繪畫創作者：電影與繪畫的跨媒介融合
電影作為一種視聽藝術，在視覺方面與繪畫的關系可謂密切，在電影中，不論是在選景構圖上，還是光影、色彩、線條等方面，都可以找到承自繪畫藝術的手法，然而，攝影技術賦予影像的客觀性及揭示真實的能力，使得在“把握現實”這一層面上，影像似乎天然地超越了繪畫，對于這一點安德烈·巴贊有過論述：“攝影影像具有獨特的形似範疇，這也就決定了它有别于繪畫，而遵循自己的美學原則。攝影的美學潛在特征在于揭示真實。在外部世界的背景中分辨出濕漉漉人行道上的倒影或一個孩子的手勢，這無須我的指點；攝影機鏡頭擺脫了我們對客體的習慣看法和偏見，清除了我的感覺蒙在客體上的精神鏽斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的原貌”。
《溫桲樹陽光》所提出的，可以說正是關于“純真原貌”的問題，“在現代主義與後現代主義各種藝術流派、藝術形态紛至沓來的20世紀歐洲”，在“靈暈”消失的機械複制時代，在消費社會之中，堅守着寫實主義繪畫、花費漫長的時間來完成一幅畫作的洛佩茲可謂有着超乎尋常的執着，而這種執着來自于他對“真實”的藝術追求，畫家的創作觀不同于傳統的寫實主義，力求超越再現真實物象的外觀形式，達到具有流轉态和穿透性的能夠企及本質的真實，他曾對自己的追求做過這樣的表述：“我不像過去那樣畫了，不像其他強調主觀表現的畫家那樣。因為，我越來越覺得對世界的理解不夠。現實那麼複雜，存在着神秘的東西，看不見，或一眼看不透。有時感覺到了，但又把握不住。但是，眼見的東西好歹可以捕捉；而且，抓得越準，就越可能把未能明确認識的神秘這種非物質性的真實多少表達出來。”
在《藝術作品的本源》中，海德格爾認為“真理把自身設立為由它開啟出來的存在者之中，一種根本性方式就是真理的自行設置入作品。”“真理唯獨作為在世界與大地的對抗中的澄明與遮蔽之間的争執而現身。真理作為這種世界與大地的争執被置入作品中。這種争執不會在一個特地被生産出來的存在者中被解除，也不會單純地得到安頓，而是由于這個存在者而被開啟出來。”洛佩茲的藝術追求與此有着相似之處，他為這一藝術追求付出的心血和達到的成就是令人崇敬、令人贊歎的，但不能不看到，他選擇的這一道路尤其充滿了艱難，除卻現代社會的背景，還有着繪畫藝術在形式上的局限性帶來的制約、描繪對象常有的變化的特性等等。面對着溫桲樹時，這種艱難具體地落在了光線的變幻莫測和樹木生長的自然規律上、落在了時間之不可更改的流動性上，這些絕無可能被人的主觀意志所左右的現實不斷地困擾着畫家，導演日複一日地記錄下畫家溫桲樹前的姿态，鏡頭安靜地凝視着試圖将“真實”捕捉到畫布上的洛佩茲，而這種紀實本身即導演創作的一部分，我們看到，兩條看似各自沉浸的、平行進行着創作道路，兩種藝術，逐漸相互交融，在探索“真實”和“時間”的共同訴求中變得密不可分，相較于單純地融合理論、技法或改編等方式，《溫桲樹陽光》在跨媒介融合方面所做的嘗試，是更為内在性、更具有超越性的，它達成的不僅是形式和内容上而更是精神上的和諧與統一，它強調的是一種本質上的相通性。
二、綿延的時間與閃爍于其中的生命之光
“溫桲樹陽光”譯自影片原名“El sol del membrillo”，El sol即“太陽”，del表示所屬關系，membrillo即“溫桲樹”，較之“光之夢”這一含有抒情意味的譯名，“溫桲樹陽光”的直譯更為直接地顯示了畫家和導演共同探讨的問題——時間，也更樸素地傳達出“純真”之态。
“為了表現人在生存狀态中對“存在境域”不斷流變的真實感知，洛佩茲作品中明顯的一個特征就是對時間問題的思考。”畫家“畫作中的時間不是作為圖像的叙事情節，而是成為了他作品中至關重要的構成元素，并超越了畫作本身的意義”可見，為達到真實感知而思考時間問題并把時間引入畫作之中，是洛佩茲畫作中的重要特點，影片中，畫家作畫時對真實的追求和對時間的表現這一過程所形成的時間态被鏡頭忠實記錄，在拍攝方式與與蒙太奇語言上，導演有意地使用了畫家作畫時所使用的方式，固定鏡頭與疊畫的手法貫穿全片，對應着洛佩茲作畫的主要方法之一，即“在對象因外在因素及條件的改變，無法捕捉到固定繪畫形象的情況下，保留原來的繪畫痕迹，去暗示和表達對象在時空中的微妙變化。”面對着生長中的溫桲樹和瞬時即逝的光線，畫家做了許多準備來捕捉微妙的變化：畫在果實和樹葉上的用以顯示果實因為重量下降的程度及樹幹彎曲程度的定位标記、在樹上拉出的幫助顯露繪畫要素的垂直線和平行線、支在果樹上方的遮雨棚等等。通過這些，畫家畫出果樹生長的變化、留下光線的活動痕迹，疊加着時間；而導演大量使用的固定鏡頭也成為了一種超出紀實功用的“标記”，它們的标記對象是畫家，顯露出畫家長期的作畫過程中的變化狀态，在蒙太奇手法上，導演又通過疊畫強化疊加時間的概念。畫家在畫布上體現溫桲樹在時間流動中的真實，導演則在鏡頭中體現畫家在時間流動中的真實。
影片為我們展示的正是一個走入現實、企及真實的過程。洛佩茲為畫下家中院落裡的一棵溫桲樹花費數月、付出了諸多心血，他親手制作畫架，日複一日守在樹前，細心地标注着樹的變化，不斷地進行測量，尋找并試圖描摹下時間流變中之事物本質，但變幻莫測的天氣始終不能讓畫家如願，他能夠劃定參考線，确立空間關系，但卻不能左右随時間自然變化的陽光和自然生長的溫桲樹，洛佩茲說道“我開始想畫油畫，但是最後還是畫了素描，你看太陽，剛才還在那，确實漂亮，但現在已經變了。雖然很奇妙，但我不得不終止。”“我總得失去點什麼。”從油畫轉變為素描，從歡欣到沉思又從沉思到平靜，鏡頭始終靜靜地關注着畫家的種種舉動和樹的姿态，原本獨屬于畫家的創作狀态由影像分享給觀衆，觀衆因而可以直觀地接觸到畫家的創作過程，感知到畫家的創作理念，觀看畫家作畫的過程，也是和畫家一同沉浸在藝術追求中的過程，并且在某種意義上，也共享了畫家變化着的感受和心境，共享了一份遺憾。
當作畫結束，畫家收起畫架之後，導演選擇了充滿戲劇性的結構方式，在撤走畫架的鏡頭後疊畫一個男孩從樹上摘取果實的鏡頭，在畫家凝視着自己的素描的鏡頭後疊畫家中衆人圍着溫桲樹邊讨論邊摘取果實的鏡頭——比起上一組銜接，此處的銜接更甚，衆人讨論的聲音先行，讨論果實的聲音出現在呈凝視姿态的畫家的近景鏡頭内，這類充滿對比意味的蒙太奇，實際上是導演一改觀察的姿态，向觀衆暴露自身，以直白的方式提出了關于“時間”和“真實”的問題，在此之後，更為直白地，作家沉睡後，兩小時三分三十六秒處，攝影機開始在片中出現，這一段落中，畫面中沒有人物，隻有攝像機、燈和溫桲樹，鏡頭快速地切換，以特寫凸顯每一個元素，攝像機拍攝溫桲樹的過程被拍攝下來——正如畫家作畫的過程被拍攝下來，導演同時強調着自己作為電影創作者的身份與自己和畫家共通的藝術追求，但顯然，我們可以看到，攝影機越是想要概括和呈現溫桲樹的生長變化，越是隻捕捉到溫桲樹的碎片。繪畫與電影此時都将溫桲樹作為了描繪對象，都各自展示了自己面對“時間”和“真實”的局促，但這種兩相遺憾的對比，恰恰引發了關于生命的思辨。
伴着洛佩茲靜若死亡的沉睡，他本人的聲音響起“…在我出生的房子面前，穿過廣場，我可以看到一些樹，這些樹以前是沒有的，我認識榅桲樹的綠色的樹葉和那些金色的果實。我的父母和我站在樹下，還有一些人，我不知道他們站在什麼地方。我可以聽到我們的聲音，我們安詳的聊着天，我們的腳陷進泥地，在我們的周圍，在樹枝上，上面挂着金黃的果實，黑色的斑點慢慢覆蓋了它們的皮膚，在寂靜的空氣中，我感覺它們的果肌肉在腐爛。從我站着的地方，我不知道其他人是否也看得到它們的腐爛，好像沒有人注意到榅桲果子在陽光下腐爛，我真的不能描述，很清楚，但又很模糊，榅桲果逐漸變成了金屬和灰燼。這不是夜晚的光線，不是黎明的光線，也不是拂曉的光線…”此處，音樂，蒙太奇成為了這段自白的清晰腳注，兩位創作者的思考，在求真之路上共同瞥向了生命。
影片最後一個全景鏡頭裡，溫桲樹是畫面中的主角，它沉默如靜物，然而我們知道，時間川流不息，一切瞬息萬變，我們也知道，它閃亮的葉片反射着生命的光亮。洛佩茲說“最好還是去接近一棵樹，這種感覺比最後的結果對我來說還重要，圖畫卻不能給你這種感覺”，他默然地接受作畫的無果而将“接近一棵樹”的感覺看作更為重要的，以繪畫藝術作為路徑，毅然追求“存在的真理”，将自己有涯的生命奉獻給存在真理的發生，維克多·艾裡斯繞到畫作背後，發現了這一切，耐心地驗證了這一切，洛佩茲的繪畫和維克多·艾裡斯的電影由此緊緊交融，共同以某種西西弗斯式的意義對現代社會中“空洞的藝術”的蔓延做出抵禦。
書目：
《電影理論讀本》楊遠嬰主編.——修訂本.北京聯合出版公司.2017.1
《藝術作品的本源》海德格爾著.商務印書出版社.2022.5
文獻：
《論“時間性”在繪畫中的作用》.張永瑞.2018
《藝術的陰謀》.鮑德裡亞.1996
《繪畫的時間性》.蘭有利.2013
《從洛佩斯的具象繪畫看藝術真實觀的改變》李健.2014.(02)
《現象學視域下安東尼奧·洛佩茲·加西亞繪畫中的“時間”研究》陳芃朵2022.02
