*本影評搬運自《電影時代：保利娜·凱爾評論集》
著：保利娜·凱爾 譯：蘭梅
The Fall and Rise of Vittorio De Sica [The Garden of the Finzi-Continis］
二十年前，安德烈·巴贊[1]曾經寫道：“多虧了電影，讓德西卡那不勒斯式的魅力成為繼卓别林之後傳播最廣泛的普世之愛。”巴贊還寫道，德西卡電影裡的人物“被他的同情所表現出的溫柔由内而外地點亮”。“羅西裡尼（Roberto Rossellini）的風格是一種觀世之道，而德西卡的風格主要是感世之懷。”德西卡屬于那類導演，“他們的才華全部來源于自己對拍攝對象的熱愛，也源于他們對這些人最根本的了解”。但是，自巴贊寫了這幾句話以後，人們對德西卡電影的興趣卻日益消減；況且，那些落入俗套的電影也遮住了他在新現實主義時期偉大作品的光輝，使它們黯然失色了。在二十年代末和三十年代，德西卡作為一名如日中天的電影偶像——他當年是主演過十幾部浪漫歌舞片的帥氣歌星——開始轉行當了導演。起初他導演了一部非常成功的輕喜劇，後來和編劇切薩雷·紮瓦蒂尼合作導演了一系列在美學上具有革命性創新的電影。他們在1942年首倡這一風格，那年拍攝的《孩子們在看着我們》（The Children Are Watching Us, 1944）受到了國際評論界的賞識。他在戰後廣受贊譽的作品還有1947年的《擦鞋童》和1948年的經典影片《偷自行車的人》——後者也是唯一一部獲得商業成功的同類型電影。緊随着這幾部的是滑稽奇幻作品《米蘭奇迹》，同年晚些時候他們拍攝了瑕不掩瑜的傑作《風燭淚》（Umberto D., 1952）。可是在商業上，《風燭淚》卻是一次慘敗，在1955年之前這部電影甚至不能在美國公映。該片遭到了意大利政府官員的批評——這意味着在财政上讓英雄折腰，因為德西卡和紮瓦蒂尼需要政府的補貼來資助他們的拍攝項目。他們讓步了，盡管仍然在一起工作，但合作的都是一些商業電影。後來，他們又做了最後一次努力，那便是1957年的《屋頂》（The Roof），但是激發他們創作出偉大作品的激情好像已經被耗盡了，《屋頂》顯得很疲憊，它還不如他們一起拍的那些商業片有活力。那些商業片盡管都是明星搭台和迎合大衆的老一套，但常常并非一般意義地取悅觀衆——它們都是非專業女演員索菲亞·羅蘭主演的奮發向上的帶有諷刺色彩的娛樂片。經德西卡之手，索菲亞·羅蘭成長為我們所見過的最性感的銀幕喜劇女演員。她像盛開的花朵一樣燦爛。要不是德西卡，她就沒那麼有趣了，她的幽默和美麗就都沒有了根源。
也沒有幾個人會聖潔到要罵德西卡和切薩雷·紮瓦蒂尼是“叛徒”，連他們自己也公開表示已經放棄了希望。如果他們再年輕幾歲也許還會拼命地殺出一條血路，但德西卡是1901年生人，紮瓦蒂尼生于1902年。電影一直是年輕人的媒體（很大程度上，人們猜測這是因為商業壓力能夠耗盡藝術家的精力），在德西卡拍出他那些最優秀的作品的年齡，大多數好的導演都已經擁有立世之作，足以青史留名了。由于起步晚，他的情感成熟，可能正是這種醇熟的情感賦予他的一系列新現實主義影片一種特殊的純度。雖然這些影片（使用實景拍攝，而演員呢，他們本來是什麼人就演什麼人）看似都是遵循着紮瓦蒂尼制定的美學原則，但德西卡的感世之懷卻為紮瓦蒂尼直接“抓取”現實的理論提供了靈魂。（紮瓦蒂尼本着同樣的原則為其他導演所寫的劇本就相當難看。）但是德西卡電影裡的著名的“純淨”（人們并不能意識到它的存在，因為人們看到的隻是煥然一新的主題）在他轉拍商業片的時候就消失了。正是通過他的這種“純淨”的手法，他和紮瓦蒂尼擴展了我們的認知，讓我們認識到普遍經驗中的美感以及用簡單的方式所表達出的優雅。這是一種無私的導演藝術，它如此的坦誠透明，使我們可以純粹從感情出發去思考德西卡的電影。當我們回憶起《擦鞋童》裡的片段，想起翁貝托·D.（《風燭淚》裡的主人公）喊“斑點兒”的聲音，或者回憶起艾瑪·格拉馬蒂卡（Emma Gramatica）在《米蘭奇迹》裡沖過去挽救溢出來的牛奶，我想我們可能都會感到一股特别強烈的辛酸，這種辛酸可以說是一種痛楚，當我們觀看格裡菲斯的電影或者卓别林的喜劇片時也有這種隐隐作痛的感覺。和格裡菲斯與卓别林一樣，德西卡也做到了将人們感知的影像變成濃縮了人類普遍經驗的精華——無論是痛苦還是快樂，它們都化作了詩篇。巴贊在解釋這種現象的時候說：“詩歌隻不過是仁愛的一種活躍的、有創造力的形式，通過詩歌仁愛得以普照這個世界。”由于德西卡的無私，他讓自己消失在電影的主題裡，因此這些優秀的影片才給我們留下了極其深刻的記憶，每一個人物都像刻在腦海裡那樣清晰可見。
他後來拍攝的那些娛樂片和他的文藝片交融在一起；它們通常都很好看，但是卻不能給人留下什麼記憶。《那不勒斯的黃金》（The Gold of Naples, 1954）、《意大利式婚禮》（Marriage-Italian Style, 1964）、《昨天、今天和明天》（Yesterday, Today, and Tomorrow, 1963）以及大量與大導演打包拍出的短片，其實并非全都不好，但讓我們覺得沒什麼意義，也遠沒有那麼純淨；它們看上去很草率也很擁擠，偶爾還很醜陋。如果連德西卡都對如何拍好商業娛樂片變得漠不關心了，還有誰會在乎呢？這些“精力充沛”的影片根本沒打算在人們的記憶裡逗留太久。由于既是演員也是導演，德西卡一個人代表了兩方面的立場。在他五十多歲的時候，他成了一個表演技巧華麗而過火的演員；在《舊時光》（Times Gone By, 1952）裡他飾演一名在法庭上為吉娜·勞羅布裡吉達（Gina Lollobrigida）的謀殺案辯護的手舞足蹈的律師，在電影《面包、愛情和夢想》（Bread, Love, and Dreams, 1953）、《誘惑》（The Miller's Beautiful Wife, 1955）、《我們的時代》（The Anatomy of Love, 1954）裡，他又和《伯爵夫人的耳環》裡那個克制又斯文的外交官判若兩人。這位表演得過火而本性善良無度的演員拍出來的娛樂片都是那種即使粗俗也不給人粗俗感的作品。無論是取悅大衆的電影，還是精心拍攝的作品，德西卡在導演裡都是位真正的民主主義者：他對于人的愛無關等級，他甚至能夠對富人也表現得很寬宏大量。他用溫柔敦厚的睿智惠及每一個人，從不将情感過于集中在一個角色身上。他之所以保持距離是對角色表示一種敬意，讓角色保持一定的尊嚴。通過不侵犯角色的隐私他反倒展現了更多的東西——而那樣的處理就帶着藝術性。
然而，這并不意味着人們會期待德西卡再拍出新的電影。畢竟，他在1915年就首次出現在銀幕上了，他在《克萊蒙梭案》（The Clemenceau Case）裡飾演少年克萊蒙梭；不能要求一個七十歲的老人還總拍好電影。（布努埃爾是我能想到的唯一的例外。）德西卡的作品似乎相當明顯地退步了，好像他不再有精力，也可能不再有興趣把電影拍攝過程中的各種複雜因素組合在一起。因此《費尼茲花園》（The Garden of the Finzi-Continis, 1970）是一場美麗的豔遇——它不僅是新現實主義的回歸，也是他在新現實主義歲月裡所特有的那種純淨風格的回歸。
《費尼茲花園》優雅而又從容，它的故事發生在三十年代末到四十年代初的費拉拉[2]，那時正值法西斯盛行。電影的風格無疑像小說，它和德西卡曾經的任何作品都不同。這部電影改編自喬治奧·巴薩尼（Giorgio Bassani）在1962年出版的半自傳體小說，電影所表現的是一群現在已經消失的人和一種現在已經消失的情緒；你能感覺到小說作者對于脆弱和微妙的人際關系很敏感，你還能感覺到貴族們彌漫在濃濃浪漫氣息中的沒落。盡管人和人之間的關系微妙脆弱，但電影本身相當完整——那種脆弱和微妙都是小說作者所表達的對于自己那段尚未完全弄清楚的過去的一種癡迷。
這部電影不僅對這種癡迷執迷不悔并且還為這種癡迷辯護——但并沒有對它進行鼓吹。德西卡早期的電影之所以能在我們心中掀起情感的波瀾，是因為他并沒有對那些偉大的時刻進行誇張的描述；他好像并沒有那種文化上的自命不凡感，而像《幽情密使》（The Go-Between, 1970）這樣的電影裡随處都是這樣的自命不凡，那部電影裡所有的“風格”都在眼高于頂地提醒我們說電影裡每道縫隙都滲透着深刻的東西。我感覺，那部電影就沒有對送信的孩子作為局外人的癡迷做辯護。借用福利普·威爾遜[3]的一句話，在德西卡的電影裡都是所見即所得。電影《費尼茲花園》的主人公叫喬治奧，讓我們從他的角度感知電影裡的人物和事件。他是一個中産階級出身的意大利猶太學生［利諾·卡波裡奇諾（Lino Capolicchio）飾］；他愛上了費尼茲-孔蒂尼家的女兒米可（多米尼克·桑達飾）。費尼茲-孔蒂尼家是富裕又有教養的西班牙猶太人，他們的家族當年為了逃避西班牙教宗審判[4]從西班牙逃了出來，世代在威尼斯經商并且和歐洲猶太裔的名門望族聯姻。費尼茲-孔蒂尼一家擁有土地以及巨大的财富，他們住在一幢古老的大房子裡，房子的四周是私家花園，裡面有網球場和馬廄。米可和弟弟阿爾貝托［赫爾穆特·貝格（Helmut Berger）飾］住在花園的高牆裡面；米可聰明但專橫，她的弟弟正相反，無精打采，病病恹恹的。高牆裡的世界正在腐朽，可他們既沒有力氣也沒有意願去改變它或者逃離它。但它對于喬治奧卻是一個施了魔法的世界，這個被關在門外的中産家庭的孩子就這樣被卷入了這個世界——當他因為是猶太人而被當地的網球俱樂部開除以後，他就去那裡打網球，當他不能去再使用市立圖書館的時候，他就去費尼茲——孔蒂尼家的書房看書。雖然着了魔，但他隻算是被卷入半截身子，因為米可并沒有回應他的愛。喬治奧和《花落遺恨天》（Goodbye, Columbus, 1969）裡的主人公沒有什麼不同；同樣，這部電影裡的人物也大多數都是猶太人。但是費尼茲-孔蒂尼家的人都非常反對粗俗的暴發戶：這家的父母對着年輕人笑的時候，臉上的笑容慈祥卻帶着疏遠，看上去既超然又冷血；父親是個考古學家，整天沉浸在對十七世紀曆史的研究裡，母親的形象則模糊而又拘謹。如果說喬治奧像羅斯[5]小說裡的主人公一樣很難理解這家人的生活方式，他不理解的原因卻與後者正好相反：帕廷金家[6]的人是渡過難關的幸存者，而費尼茲——孔蒂尼家的人不是——他們已被十九世紀的自由主義同化了。他們已同墨索裡尼統治的意大利現實社會隔絕，将很快被政權從這個社會分化出去。
在影片的開頭，我覺得多米尼克·桑達像年輕的葛麗泰·嘉寶一樣閃閃發光；除了根據《綠帽子》[7]改編的電影《小霸王》（A Woman of Affairs, 1928）裡的葛麗泰·嘉寶和小道格拉斯·範朋克，我還沒在銀幕上見過長得這麼像又這麼迷人的姐弟倆呢。多米尼克·桑達和赫爾穆特·貝格飾演的這對姐弟雖然并沒有《小霸王》裡那樣的攻守同盟，但他倆的親密程度也說明了他們小的時候很合得來，并且走到哪兒都相當引人矚目。但我發現他們之間的關系還讓人聯想起《可怕的孩子們》裡的伊麗莎白和保羅姐弟。影片開始一會兒以後，我們看到米可在讀考克托的小說，她還評論說這部小說寫得很時髦。後來我才明白，我所做的這些聯想都預先暗藏在影片設計好的方案裡。[8]如果多米尼克·桑達飾演的米可讓人同時想起了嘉寶和伊麗莎白，那我們也應該想到，考克托在寫伊麗莎白的時候，腦子裡想到的正是嘉寶（弗朗西斯·斯蒂格馬勒[9]在考克托的傳記裡就是這麼解釋的）——考克托說，伊麗莎白就是十八歲時的嘉寶。《可怕的孩子們》這部小說發表于1929年，它确實對三十年代的青少年在生活方式上産生了不尋常的影響。考克托說，這些孩子們“發現保羅和伊麗莎白就是他們自己的鏡子”。保羅和伊麗莎白是天生的貴族，他們年輕、驕傲、漂亮，對其他的價值觀都嗤之以鼻，特别擅長自我保護，這些因素合在一起讓他們特别自戀。《費尼茲花園》的小說作者巴薩尼（也參與了電影的制作）顯然想讓米可和她的兄弟也成為鏡中人。考克托筆下不計後果的少男少女長成了《費尼茲花園》裡的青年精英，就像在那個充滿青春朝氣的花園裡，空氣中不可避免地能嗅出普魯士的味道。
盡管多米尼克·桑達長了一張沒什麼表現力的堕落女神的面孔，但是她有一種很絕妙的慵懶感，如果她在她的城堡徘徊，看起來可能還有點沒什麼必要的難以捉摸，然而她就是那麼遙不可及——那是米可想要的樣子，難怪喬治奧和我們都沒有弄明白她到底在想什麼。然而，這種用小說的方式拍電影的方法在銀幕上達到的效果卻并不完全令人滿意。德西卡的新現實主義電影在結構上都很戲劇化，我們不會漏掉在那個情景下所該理解的一切；而在這部影片裡我們卻得用喬治奧的視角——總是試探性的并且有點兒不知所措。可是我們想要比喬治奧感知更多的東西，我們想要理解米可，即使喬治奧并無此意。從這個層面看，我認為德西卡對于原著的忠實反而成了一種局限。很顯然，小說的作者在蓦然回首間被猶太鄉紳和他們渙散的意志迷倒了。這部電影記錄了墨索裡尼頒布的那個鄙劣而殘酷的法令，這法令使他們逐漸地喪失權利，而且我們都知道結局将會是什麼樣子。但是我們美國人忌諱看到人們走向毀滅，很多美國青年看到《今生今世》裡那對戀人最後自殺的結局就很憤怒。如果看到米可那樣好逸惡勞，總是打扮得很齊整，年複一年地聽同一張唱片，我相信他們也會很憤怒的。我們想知道：他們為什麼無所事事呢？但這是故事最難以捉摸的部分，我們必須将這看作電影給定的情節，就像《今生今世》裡的戀人殉情也是特意安排的一樣。這些人不實施自救倒是事實。小說的素材就其本質而言差強人意——因為它是一個自傳體的曆史題材，并且相當矯揉造作；也因為它是一部不成熟的小說，而我們卻指望作者給我們提出大作家才能提出的見解和說明。大作家會為我們揭開謎團，而巴薩尼總絮叨那點兒連他自己也搞不明白的事兒。你發覺作者淨忙着自己感動自己了——用他獨有的風格——卻沒有投入對主題的诠釋。這可能也是對頹廢的一種闡釋。這是聯系在喬治奧·巴薩尼和米可以及她那位蒼白的兄弟之間的紐帶，也是他和考克托筆下那兩個華美又腐敗的孩子之間以及《綠帽子》裡那個古老又華貴的家族之間的紐帶。這不是最高級的藝術，但是，仿佛是一種巧合，《費尼茲花園》和《可怕的孩子們》這兩部電影都相當登峰造極——隻是形式不同而已；而嘉寶也再沒有像在《小霸王》裡那樣出塵絕世了。就各自來看，這些電影都很誠實。《幽情密使》假裝攻擊頹廢，影片的風格促成了這個謊言；這些影片都在對他們那些被寵壞的美人兒公開示愛。
安德烈·巴贊說德西卡從他對于主題的理解中汲取自己的藝術，他說得很對。巴贊論述德西卡的文章極其敏銳，這些文章首次被譯成英文，收錄在《電影是什麼？》（What Is Cinema?）的第二冊裡——而這部《費尼茲花園》就像是為他的論文所畫的插圖，恰逢其時地公映了。德西卡這樣重量級的導演卻把一本不成熟的小說搬上了銀幕——我認為這是這部片子唯一令人失望的地方。這部小說提供了他這些年來最好的主題，但是除了幾個完美無瑕的片段以外，他卻沒能超越這部小說的境界。這部小說不是那種常被導演們用來給電影搭架子的潦草的二流小說；它隻是一部不成熟的小說，薄弱是毫無疑問的。我認為，在不損害巴薩尼記憶中的那種神秘而抒情的氣質的前提下，要提供更全面的心理分析和更豐富的社會背景來使之豐滿起來，即便是德西卡也沒辦法做到。
然而，在接近尾聲的時候，在一個瞬間我們看到了最純粹的德西卡。當費尼茲-孔蒂尼家的人被捕，米可與她的奶奶和城裡的其他猶太人被趕到一個房間裡，那位不知所措的老夫人為了保持風度向周圍人和善地微笑，過了一會兒她流着淚癱倒在孫女的懷裡。這位端莊的老太太焦慮的臉是被導演内心的仁愛所點亮的面孔之一。結尾是個大膽的手筆，它提升了電影的高度，讓它超越了自身：我們沒有看到毒氣室，但我們聽到了一個放聲高歌的歌者吟誦着對亡靈的挽歌。這挽歌讓大地蒙上了一層費尼茲花園那憂郁而又迷人的氣息。
《紐約客》，1972年12月18日
[1]安德烈·巴贊（André Bazin, 1918——1958）：法國戰後現代電影理論的一代宗師。他創辦了《電影手冊》（cahier du cinemas）雜志并擔任主編。巴贊雖然英年早逝，未能親自經曆法國新浪潮的崛起，但是他的《電影手冊》的同事們掀起的新浪潮把他的理論實踐于銀幕，為電影帶來真實美學的新氣息。因此，安德烈·巴贊被稱為“電影新浪潮之父”。
[2]費拉拉（Ferrara）：意大利北部的一個城市。
[3]福利普·威爾遜（Flip Wilson, 1933——1998）：美國黑人喜劇演員。
[4]西班牙宗教審判（the Spanish Inquisition）：1478年西班牙卡斯提爾伊莎貝拉女王要求教宗準許成立異端裁判所，用以維護天主教的正統性。這種裁判所直至十九世紀初才被取消。從1483年至1820年，共有十二萬五千人被裁定成異端，被火刑處死的人數大約為一千二百人。
[5]菲利普·羅斯（Philip Roth, 1933—— ）：美國小說家，也是《花落遺恨天》的原著小說作者。
[6]帕廷金家（Patimkins）是《花落遺恨天》裡女主人公的家庭，也是一個典型的猶太家庭。這部小說中的矛盾主要來自猶太家庭之間的差異。
[7]《綠帽子》（The Green Hat）：美國作家邁克爾·阿倫（Michael Arlen, 1895——1956）創作的小說。
[8]考克托正是《可怕的孩子們》這部電影的編劇之一。
[9]弗朗西斯·斯蒂格馬勒（Francis Steegmuller, 1906——1994）：美國傳記作家、翻譯家、小說家。
