請自行查詢哥倫比亞和泰國殖民史、近代史大事件。

觀看阿彼察邦的頻率低得随意，等待完美觀看機遇的借口總是無法挪開：三年前在宿舍看《熱帶疾病》時，拉下臉要求關燈的舉動并非我随意做得出的事。《記憶》也一樣，雖早覺上映無望可還是拒絕觀看，于是才被大銀幕給了機會。

先說結論：這是一部細節很多但靈氣不足、阿彼察邦序列裡論文氣質較濃的通俗電影。首次觀感認為是對布米叔叔中第三世界國家近代史的再演繹；二刷後反而感到阿彼察邦的視角更為延展，可能不止哥倫比亞、不止南美，甚至遠不止是近代呢？

通俗不代表我理解得有多全面，而是因為阿彼察邦為這部片策略性地洩露出過多直白露骨的路徑。

這類電影我不知分屬什麼藝術片門類，但我感覺它和《魂斷威尼斯》、《狂人日記》是同路的。

病恹恹的主角，無解的旅行。

不得不探讨蒂爾達斯文頓在本片的角色，她是植物學家、不會說西語的西班牙人表姐、失眠症患者和幻聽患者。在表象和隐喻的兩套語言下交織出的西方世界左派視角，是殖民者的親人，無法理解他族的共情病患者、藝術鑒賞家。

身為西語人的直系親屬，卻自稱西語薄弱的主人公人設，本來就令人生疑。如果引入殖民視角，方可明晰一點線索出來：一個區别于後轉型正義時代殖民者後代之外的西方人視角的載體，典型到刻闆的“白左”（雖然很反感在當今語境下使用本詞）。片中的妹妹的病症使她嗜睡：沉浸安詳的無意識态，忘記罪責的殖民後裔。她關于自己的病有着兩套前後不一的解釋：1、出于對被人傷害後的狗救助不力的愧疚；2、被守衛領地的原住民下咒。如果前者隐喻了西方視角下第三世界暴力演變的野蠻形象，以及來自前殖民者的假慈悲，那麼後者就更加自爆、更加“不演”，把自身病症歸結為殖民地人的反抗。二者疊加便塑造出上文提到的僞善形象。而這個形象對于阿彼察邦對第三世界苦難的悲觀态度的表意而言，僅僅是在第一層，稍微挑明了解讀方向。

顯然，姐姐不吃這一套，她的反思意願遠強于此，因而病症更加明顯。在姐夫談到“開荒修路”時聽到了連續的巨響。

需要提及的一點是，僅僅在故事層面，我認為蒂爾達斯文頓的角色是患有記憶錯亂的，她記錯牙醫的死，我并未看出有任何主題上的推動，僅僅作用于病人人設的建立。包括後面他記錯小埃爾南的存在也是同理。

唯有她她注意到了醫院響警報的車群，而路過的哥倫比亞人都不看一眼。

無數細節無法想起，表明了她的角色是一個非西語母語者、未參與殖民系統、絕對善的西方視角。令結局走向更大的無解将被賦予絕望的含義。

關于老少埃爾南，可能不止是泰式法術的搬演。

還是先說結論，在絕對故事層面，小埃爾南是女主記憶錯亂的産物，并不存在。

而老少埃爾南的重合，實際是本地人對民族苦難的記憶視角，但他們的話語沉默或言輕。

影片的第三場戲，女主找到小埃爾南幫忙找尋巨響的源頭。漫長的調音則是對曆史真相的挖掘與考古，最後完成了曆史的“導入”。當聲音被找到時，蒂爾達将手放在埃爾南的手腕上，這是一個重要的細節，表示她主導着這次考古工作，本地調音師順從她的意願去探求曆史“真相”。

随後，小埃爾南将這個巨響放進了自己的歌裡。當蒂爾達戴耳機聽歌時，觀衆卻聽不到任何聲音。由于全片視點很少離開女主，所以這個靜音顯得格外異常。由于整個“溯源”的過程是虛假的，西方人想當然的、理念的曆史真實不應當由西方人來訴說，因而歌曲也不可能存在。因為，“巨響”不是她的，而是哥倫比亞人的。正如小埃爾南的樂隊名所暗示，首次探秘是一場“虛妄的深度”。

身為植物學家的她又帶小埃爾南去經銷商批發花，由于不易保存的環境，她決定前往原産地進貨。

花/原産地-曆史真相/現場

這也是小埃爾南最後一次出場。随後，幻想被打碎，蒂爾達要獨自走向龐大無解的真實。

她去音樂工作室找小埃爾南，發現此人似乎并不存在。緊接着她偶遇了一場即興音樂演出，她在這裡觀看演出的神情十分異常。她不像其他人一般沉浸放松，而像是目睹車禍現場眉頭緊蹙，黯然神傷。因為他看到了真正當下的哥倫比亞人的音樂，音樂也是話語，話語被書寫成曲譜，曲譜又被演奏成響亮的音樂，唯獨這首歌裡缺少了哥倫比亞的巨響，樂隊也不見小埃爾南——一位願意考古真相的哥倫比亞年輕人。

曆史就像這首歌一樣被重新書寫過了，這也解釋了哥倫比亞人的健忘。

蒂爾達隻好獨自前往原産地。途中她買到了安眠藥，代價是甘願放棄共情。

在一處村莊，她宿命般地遇到了正在制作鹹魚的老埃爾南，他告訴女主，自己從不看電視報紙，也不敢做夢——生怕這些體驗篡改了用肉身保存的曆史，一部暴力史。

他重複着割魚的動作，實則在搬演劊子手行兇的過程。因為當他不瞑目地睡去，飛舞的蒼蠅暗示他與死魚并無區别。老埃爾南不需要所謂探尋，它本身就是記憶。

也正是二人相遇之後，蒂爾達喪失一切行動的主體性，她回到了她本該呆在的位置，一個外來的，無法共情也無法探求真實記憶的西方人。話語權回到了哥倫比亞。

在老埃爾南屋内，她看到了沾血的唱片機——何嘗不是血淋淋的曆史書。但唱片機被損壞，于是老埃爾南用肉體存儲聲音，他将手放在蒂爾達手腕上，如同一把唱針紮入，開始播放起逐漸模糊的曆史聲音，一段段關于哥倫比亞殖民史、近代史的暴力之聲回蕩一起，蒂爾達終于找到了病結。

終于。她的頑疾化作宇宙飛船從叢林中升起，又立刻消失無蹤，留下一圈力場漸漸被叢林吸收，如同影片開場一段發布會上所講：木頭吸收一切。

關于宇宙飛船、巨響和叢林。

第一次看到飛船自然是有點出戲的：我們從小看過那麼多類似形象的科幻片，觀影模式早早建立，看到阿彼察邦的飛船自然是突兀萬分。而這份突兀是否就是阿彼察邦想要傳達的諷刺的形象呢？尤其當我們追随蒂爾達滿臉知識分子的病嬌氣息來到無比嚴肅的曆史面前，盡管她被記憶“附身”聽到了曆史現場，但作為西方——一個外部視角下的第三世界暴力史，依然是一副粗暴的孩子氣的、荒誕不經的種族主義的外星人飛船形象。

唏噓的是，即使是UFO，也是曆史的價值。當我們隔代審視泰國或是印尼的massacre，二百萬亦或是三百萬數字的區别，中間又能差幾艘外星飛船呢？起碼飛船餘波的記憶，就已然彌足珍貴。

無論是屠殺槍響還是宇宙飛船，見證一切、吸收一切，但卻無法言語的叢林是唯一目擊者，沉默的全知視角，無法訴說的曆史苦難。就像患有PTSD 的汽車時不時犯個沒人理會的警報病，以及聽到爆胎就以為自己要被whack的路人，在年輕人眼裡不過是霎時忘掉的光景。

也許和王家衛《花樣年華》的思路一樣，阿彼察邦也選擇了位于地球另一端的哥倫比亞作為第一部非泰語片。哥倫比亞和泰國暴力史的對位有一種更大的宿命輪回感，對人類文明的悲觀反思。暴力像地磁一樣串起地球兩端的泰和哥。文明的惡臭烤串，熏得外星飛船加速逃跑。

寫累了，希望過審。