《海邊的一天》 1983 By 楊德昌
作為楊德昌的長片處女作，《海灘的一天》充滿了實驗和探索的意味，在這部電影中導演肆意地揮灑着他的叙事才能和對于整體台灣社會深刻的理解和觀察，而看完這部電影之後，想到日後他能拍出集大成之作《一一》這樣娴熟地處理多線叙事并深刻展現對于當代台灣現代社會的批判的電影也絲毫不奇怪了。
現實和回憶交織的叙事結構無疑是《海灘的一天》最值得為人稱道的一點了。也許是由于楊德昌導演學習過工程專業養成了出色的理科思維，這部電影的叙事結構非常嚴絲合縫，無論是現實和回憶還是回憶之中的不同回憶之間都區分得泾渭分明，像多層嵌套的俄羅斯套娃，層層遞進但一點也不會讓觀衆産生對于情節的誤解。
很多人将楊德昌的《海灘的一天》和奧遜威爾斯的《公民凱恩》相提并論——都是關于時間和回憶，就連開場對于懸念的設置都非常相似，那個沾滿泥沙，寫有程德偉名字的藥瓶就是《公民凱恩》中的玫瑰花蕾，在接下來的三個小時中将由此抽絲剝繭地講述所有人的故事。
1⃣️文本，結構和叙事
楊德昌的電影中，“回憶”往往是一個非常關鍵的因素，它代表着一個經曆了一切糟糕的，複雜世事的人對于走過的一切的回望，即便現在可能處在安穩的，平靜的生活中，但過去總是有讓人感到回憶起會再次心起漣漪的時刻，一個“美好的，但再也回不去的純真年代”，《一一》是這樣，《海灘的一天》也是這樣。在《一一》中采用大遠景鏡頭拍攝簡南俊回憶起過去和女友在山中公園的背影，配合現在他的旁白，像現在的他站在那裡回望過去的自己。而在《海邊的一天》在回憶中佳莉和德偉在遭到上司的苛責後辭掉工作在海灘上笑着奔跑，就是這部電影玫瑰花蕾那場戲。那一刻，是人物關系的發展中最趨于完美的時刻，不參雜生活瑣碎的煩惱，處在故事中的人物沉醉在片刻的美好，并對未來充滿希望，卻絲毫不曾意識到這已經是情感和命運的頂點。
帶有宿命的色彩。楊德昌的每部電影都是史詩，他聚焦于最普通的人（如在這部電影他沒有更加關注作為國際知名鋼琴家，光鮮亮麗的青青，而是将看似平凡，在大部分時候以家庭主婦在電影中出現的佳莉作為主角，呈現她的人生起伏，展現出某種現代性。楊德昌見證了一對好友夫妻的離婚，并以此為靈感構建了《海灘的一天》的劇本，楊德昌認為“在現代社會他們的分離幾乎是一種必然”，本來純潔美好的關系趨于固定（彼時的觀念中還是對于婚姻的質疑，是法律上對兩人社會關系的捆綁和固定，但到了二十一世紀東亞社會中，在以日本電影《花束般的戀愛》和韓國電影《酸酸甜甜》為例的一衆電影中普遍反映出人們對于情感和婚姻的進一步恐懼）雙方将為了彼此穩定的生活而奔波，而繁忙的工作将會使兩人的感情産生破裂，最後空有關系的名号，而兩人精神世界已經相隔甚遠。
事實上類似的文本并不新鮮，我們可以在很多藝術作品都看到相似的主題，說明這幾乎是現代化過程中一個普遍的，深遠的副作用。為了“兩人更好的生活”而努力——這似乎是一個僞神聖物，在現代社會中“更好的生活”的概念被置換為“更好的經濟條件”，而忽略了幸福的來源是彼此在一起的每一分每一秒當下的快樂。人們不斷去追求着錯誤的東西，而全然不顧眼前的美好正在破碎和流逝。所以我們會在這類電影中看到相似的情節：男性在麻木狂熱地工作，而女性往往日漸感到焦慮和不安，安全感日漸喪失。這并不是對于普遍男性形象的指責，起因往往是情感關系中交流的無效：電影中兩人結婚三周年紀念日佳莉在家準備了晚飯，但由于家中女仆打過電話後沒有将聽筒正常放回導緻了德偉始終沒有打通電話說自己不回家吃飯，最後導緻了佳莉的擔心。電話作為現代工業社會的産物即便拉長了兩人交流的距離，但始終不能和面對面交流那般親密和高效。隻是傭人随手一個動作，卻造成了之後的一切事情的發生——即便這一設定充滿偶然性，但現代性還是作為兩人産生隔閡的緣由而存在，即便這次沒産生問題，問題遲早會由别的事件而生發出來，現代社會人和人之間距離和隔閡的延長必然導緻情感上的疏離，是無可避免的。
2⃣️鏡頭語言，空間設計和命運
事實上楊德昌用鏡頭語言更加直觀地表現出了這一點，長焦鏡頭和廣角鏡頭作為兩個特殊的鏡頭在電影中的使用是非常值得注意的。長焦鏡頭出現在兩人在街上走着的畫面，利用長焦擠壓空間使人的生存空間顯得更加狹小，顯得喘不過氣來。至于廣角鏡頭，在佳莉雨夜獨自離家出走來到德偉居住的破爛出租屋中，在拍攝房間是使用了非常明顯的廣角鏡頭造成了房屋邊緣的變型，原版棱角分明的牆面彎曲，冰冷和秩序被消解，在這裡佳莉可以完全放下戒備。而到了德偉找到新工作之後兩人居住的大房子之後，房屋空間變得更加寬敞，全然沒有之前逼仄的感覺，也就更多增加了疏離感，更不必談到大部分都是佳莉一個人出現，在房屋中顯得極其孤獨（家裡的陳設的變化也代表着兩個人感情的轉變：佳莉洗碗的時候打碎的盤子，佳莉學會插花之後在家裡擺放了自己插花的作品，到後來德偉坐在沙發上旁邊的花瓶中的花朵已然枯萎）。兩人生活條件上升的同時，情感中的分歧和不安卻在不斷滋生繁殖。
房屋的空間設計在楊德昌的電影中一直含有着社會性的表達，房屋代表着人在社會上存在的安全和歸屬感，同樣也是已建構好的秩序的延伸和持續存在，不同的房屋樣式，不同的布置和景觀也代表着不同文化的融合。在《一一》中是現代都市的樓房，代表着機械和穩固冷血的秩序；在《牯嶺街殺人事件》中是日式的建築，是台灣日治時期文化融合的代表；而在《海灘的一天》房屋的存在同樣重要，它是和前者相似的日式宅院建築，在擁有空間内外和疏離感的同時也極其強調秩序和輩份，可以說這個家就是父權的外化和象征，在圓桌上吃飯的時候拍攝父親的鏡頭也都是仰拍，更不必說哥哥佳森跪在父親面前的戲份了。
在客廳中，佳莉見證了父親為哥哥佳森安排了婚禮，也看到了為自己設定好的婚姻（佳莉站在門外看到客廳中坐着帶着禮物來安排婚姻的人的那場戲，背後是房屋的框架結構，還有用木籠關起來的鳥）伴侶和人生，但她和哥哥的區别就在于她能逃出來而已。在安排好兩個孩子的人生後，父親如釋重負地說：“這輩子應該沒辦法比今天更輕松了。”家中客廳非常醒目地挂着“抱一”的書法作品，出自老子的《道德經》，意為與真理合一，亦謂專精固收不失其道。這個書法作品代表着對于傳統文化中“道”的堅持和追求，那導演的反諷意味也非常明顯了，對于當時台灣社會因循守舊的保守觀念進行了批判。哥哥佳森就是被父權壓迫的代表，他做着不喜歡但父親要求的解剖學的工作，被安排了婚姻和人生，在注定會倒閉的家中診所度過，直到躺上病床，在生命的末期在昏迷中蘇醒才“渴望重新認識我周圍的一切”，但已經為時已晚。
片尾閃回到佳莉小時候在家中診所看到了父親和護士的出軌片段，在歡快的古典樂曲中電影并未直接展示出父親的面龐，而是通過取下的眼鏡揭示出父親的身份，也也許是因為在記憶中父親的面龐随着時間而變得模糊。但當時佳莉并不知道這意味着什麼。但随後同樣的命運在自己丈夫身上重演，在工作中，在結婚三周年聯系不上佳莉的那個夜晚，認識了那個女人。命運的輪回但身在生活其中的人渾然不知，生命的荒謬和唏噓。同樣的表達在《一一》中同樣出現，楊德昌成功通過讓人拍案叫絕的平行蒙太奇同時展現父親和女兒的生活片段，表達出導演對于生活和代際的哲思。
佳莉也有嘗試在被丈夫冷落後在别人身上找到依靠，她和一位周遊世界的作家平平有所暧昧，但他并不喜歡佳莉新換的發型，在他想帶佳莉回家，自己去開車但佳莉也未在原地等待。佳莉終于缺的不是肉欲之歡，而是精神上的空虛，她發現她和德偉之間的關系越發遠離，但在平平身上也找不到從前和德偉徹夜長聊的激情和悸動，于是毅然離開。而相似的鏡頭語言也用在了最後在海灘上警察在打撈屍體，回頭想看佳莉的時候，佳莉也離開了。這兩次離開代表了佳莉的兩次蛻變，第一次她明白了人的宿命性的孤獨，第二次她意識到了自己對丈夫已經沒有依戀和情感歸屬了，終于意識到自己先前對于丈夫死活的關心并不是出于情感，而是出于“夫妻”關系對于自身行為的要求，于是開始自己的獨立生活。如果說從前佳莉需要通過丈夫/其他男人來确認自己存在的意義的話，那麼到最後佳莉終于徹徹底底成為了她自己，她不在歸屬于任何人。
電影最後的結尾在青青凝視着佳莉獨自遠去的背影中定格，電影随之結束。楊德昌無愧于“台灣社會的手術刀”的稱呼，通過三小時佳莉和青青的談話，細緻描寫和推進，将上世紀八十年代現代化過程中的台灣社會裡小人物的遭遇刻畫得極其細膩。對于生活，生命和命運等一系列宏大命題的探索，楊德昌從自己的第一部長片就堅定地給出了自己的答案。
2022.03.31
#小陳随便寫寫#
