世界是娛樂的舞台？

歌舞作為娛樂的意識形态載體，始終是百老彙與好萊塢建構文化話語的核心工具。明奈利《篷車隊》中的劇目《這就是娛樂！》（That’s Entertainment!）裡面有一句歌詞“用美國的方式歡呼”，便是直接将“娛樂”與美國挂鈎，将娛樂精神直接錨定于國家身份，甚至這一曲目的名字都被其制作公司米高梅當作了标志性的贊歌，作為了其企業美學的圖騰，在1974年出品了一部關于歌舞片的同名紀錄片（大陸譯作《娛樂世界》，英文原名為That’s Entertainment!）。我們尚且不談作者及其背後米高梅創作下這部作品的種種用意，在觀看這部作品時，“世界是娛樂的舞台”這一以娛樂消解現實深度的好萊塢哲學已然潛移默化的被我們所認可了，而米高梅正是此宣言真正的宣講者。

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1引言

1.1作品簡介

《篷車隊》是米高梅出品的歌舞片，由文森特·明奈利執導，一年前《雨中曲》的原班編劇貝蒂·康登和阿道夫·格林撰寫劇本，弗雷德·阿斯泰爾、賽德·查裡斯、傑克·布坎南、南妮特·法布雷與奧斯卡·萊文特主演，改編自1931年弗雷德·阿斯泰爾與其妹妹阿黛爾·阿斯泰爾領銜主演的同名百老彙音樂劇，電影改編版未直接沿用音樂劇原版劇情，而是創作全新故事，僅保留了部分曲目（如Dancing in the Dark、I Love Louisa等）。作品由邁克爾·基德編舞，這是這位編導名家在好萊塢第二次擔任編舞職責。作品獲得了第26屆奧斯卡金像獎最佳故事/編劇、彩色片最佳服裝設計、歌舞片最佳配樂三項提名。

作品圍繞過氣的舞蹈明星托尼·亨特展開。他的演藝事業陷入了低谷，朋友們（詞曲作家萊斯特和馬頓夫婦）說服他重返舞台，主演一部由他們創作的新音樂劇。他們請來了備受贊譽但瘋狂、充滿野心的英國導演傑弗裡·科爾多瓦。科爾多瓦決心将這部輕松愉快的音樂喜劇改編成一部浮士德式的嚴肅劇，并聘請了傲慢的芭蕾舞明星加布裡埃爾·傑拉德作為女主角。托尼與加布裡埃爾一開始因藝術理念和性格差異沖突不斷。制作過程充斥着混亂，劇本被改得面目全非，預算超支，試演慘敗。托尼和加布裡埃爾在磨合過程中逐漸互相理解和吸引。最終，在托尼的堅持和主導下，他們抛棄了科爾多瓦過于沉重的版本，回歸到最初輕松幽默、炫目多彩的音樂喜劇風格。托尼和加布裡埃爾不僅在舞台上默契合作，也墜入愛河。影片以一系列精彩絕倫的歌舞場面作結。

1.2作品立場與哲思

《篷車隊》是一部元歌舞片，通過對戲中同名音樂劇創作過程的解構來探讨娛樂與嚴肅的對立，對于米高梅這種長期采取保守主義的好萊塢巨頭，便是借本片來維護娛樂工業的立場。可頗為戲谑的一點是，米高梅在《篷車隊》中看似用娛樂殺死了嚴肅，但也同樣暴露了好萊塢娛樂至上思想下的工業危機。《篷車隊》的制作與發行時值歌舞片黃金時期，這時米高梅要做的不止是對抗歐洲嚴肅戲劇對美國娛樂行業的沖擊（在片中科爾多瓦導演為這一被對抗的符号），還要對抗電視行業的興起，而且聚焦于托尼亨特這一過氣明星的自我救贖，也映射了這一時期好萊塢以及百老彙轉型期的焦慮。在歌舞方面，這一時期傑克·科爾、羅賓斯等編導的出現與對歌舞元素的革新實踐，使爵士舞蹈從僅能在音樂劇歌舞片中扮演娛人角色的功能的娛樂向藝術載體，躍升為具備承載嚴肅議題能力的藝術形式。歌舞的類型與形式在逐漸專業化，娛樂性便理所應當的被削弱了。此外，篷車隊的元叙事結構，本可以成為藝術革新自反的試驗場，作者卻借着對《浮士德》創作線的嘲弄，抹殺了更多的藝術可能性，将娛樂與嚴肅簡化為了不可調和的二元對立陷阱，同樣以此來強調其娛樂霸權。在面對戲劇、電影、歌舞都在變革的外在環境時，米高梅選擇了其慣行的保守主義，站在了膚淺式娛樂的一邊。

2阿斯泰爾：過氣、掙紮與對娛樂的懷戀

2.1過氣的表征

影片開場字幕中，禮帽、手杖與禮服手套作為背景元素直接呈現——這些标志性道具構成阿斯泰爾的明星符号體系。與金·凱利消解自身歌舞明星身份的策略不同，阿斯泰爾的作品始終強化這種身份标識，不論他在片中是否扮演一位享有盛譽的歌舞演員（如在《玻璃絲襪》中，阿斯泰爾飾演的是一位制片人，作者在影片第一幕開始時使用大量對皮鞋的跟随鏡頭來強調阿斯泰爾本身的歌舞明星身份）。第一幕的第一場戲，作者便用一場拍賣戲向我們表達了男主角托尼·亨特的過氣，阿斯泰爾的扮演使這位角色被賦予了元文本意義，“過氣”的設定對阿斯泰爾來說則充滿了自反性、行業隐喻與個人藝術生涯的映射。“為什麼不将幾年前的打算自願退休的阿斯泰爾作為托尼的背景設定呢？為什麼不通過暗示他失去了名聲來進一步發展這一情境呢？”[1]康登和格林（本片編劇）基于這一想法進行了創作，這個角色也參考了許多阿斯泰爾本人的性格和工作方式：他對搭檔身高的敏感、對托舉動作的謹慎、時而因年齡而産生的任性的自我意識，長時間努力排練的意願、以及試圖将自己的風格與受過芭蕾訓練的搭檔所适配時遇到的問題。[2]簡單來說，托尼·亨特便是阿斯泰爾自己。

片中傑克·布坎南飾演的科爾多瓦導演道出了托尼·亨特/阿斯泰爾過氣的原因：時代已經變了，可托尼卻不想随之而改變。《篷車隊》兩年前，阿斯泰爾剛剛經曆了《龍鳳花燭》的票房慘敗，該片與《篷車隊》同屬後台式歌舞片，其中的歌舞段以限制的攝影機運動與舞台式的歌舞空間為特點，這類歌舞片自第一部有聲電影《爵士歌手》的誕生到50年代時始終占據歌舞片的主流，故事圍繞舞台表演世界展開，如設定于百老彙、雜耍、夜總會、電影拍攝等。情節通常聚焦于制作一部舞台秀或電影的過程：選角、排練、幕後沖突、首演成敗。歌舞段落被“合理化”為舞台上的正式表演、排練或即興的才藝展示。可到《篷車隊》發行的1953年時，歌舞片業已經受到了另一股潮流的沖擊，即叙事式歌舞片的興起，這類歌舞片強調故事本身是核心，歌舞是叙事的有機組成部分和延伸。角色在非舞台的“現實”情境中自然地歌唱、舞蹈，表達内心情感、推動情節發展或強化主題。歌舞段落不再是“秀中秀”，而是故事世界本身的情感語言。在二戰後好萊塢強化叙事性、現實性的語境下，此類作品更受青睐。而阿斯泰爾依賴受限機位與舞台化表演空間的習慣，與觀衆對“現實感歌舞”的新需求形成了斷裂。

舞蹈方面，阿斯泰爾以其精湛的踢踏舞技藝著稱，該舞種的技術性與節奏性顯著壓倒舞蹈性，導緻其叙事表達力弱于其他舞種，這也成為踢踏舞在歌舞片及音樂劇中式微的關鍵原因。與此同時，科爾與羅賓斯等人對爵士舞的實驗性改造，則大幅提升了爵士舞的叙事能力——相較于早期作為民間黑人社交舞蹈的爵士舞，革新後的爵士舞對舞者身體能力提出更高要求，經受過專業芭蕾訓練的舞者顯然更能勝任編導意圖。阿斯泰爾借托尼·亨特之口坦承與舞蹈規訓的疏離：“我隻在小時候跳過芭蕾，我跳起來很傻。”“舞者安·米勒稱阿斯泰爾的芭蕾技巧為‘幾乎是世界上最爛的。’”[3]觀察阿斯泰爾的舞段可見，他極少充分舒展身體，其舞蹈運動邏輯根植于黑人民間舞蹈的美學原則：松弛、自然、服從重力。這一特質也解釋了他大量選用對柔韌性與力量需求較低的踢踏舞的原因。《篷車隊》所處的這一時期的“新”爵士舞是芭蕾與早期爵士舞的結合，其對身體能力與高難度技巧的需求，也使得阿斯泰爾被推入了“過氣”的宿命中。

2.2保守的預示：By myself

托尼下火車時接受了一衆記者的采訪，一名記者問他是否準備參加一場演出，托尼以顧慮回複了對方：他提及好友莉莉與萊斯特夫婦為其策劃了一出新劇，卻尚未決定是否參演，并坦承自身脫離舞台已久，且當下媒介生态已迥異過往。編劇用幾句台詞寫出了托尼在整部作品前半部分對即将參演的音樂劇的态度——對其劇目與自身适配性的深層焦慮。随後的唱段By myself可以視作是對這種顧慮的回應，作為托尼的内心獨白，這個唱段通過托尼漫步在夜晚火車台上的頹唐姿态與宣言式歌詞的悖論性并置展示了托尼的孤獨與自我鼓勵，表達了托尼要“走自己的路”的觀念。當唱出“走自己的路”（“I' ll go my way by myself”）時，托尼實則宣告将以早期百老彙歌舞美學（即百老彙奠基時期歌舞娛樂風格）對抗新媒介催生的舞台變革。這種美學選擇預示了其保守傾向，亦為後續拒絕科爾多瓦導演“嚴肅化改造”埋下叙事伏筆。

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2.3對娛樂的懷戀：A Shine On Your Shoes

A Shine On Your Shoes是片中不多見的叙事式歌舞，不僅是阿斯泰爾職業生涯中少數與黑人演員合作的案例，更是全片唯一以純粹黑人舞蹈美學為基質的作品。整段舞蹈以大量Soft Shoe（軟底鞋踢踏舞）為動作素材——此舞種既是阿斯泰爾的技藝标識，亦契合托尼·亨特所承載的百老彙奠基期（1920s-1940s）表演基因，兩者對舊式娛樂形式的熟稔以及整支舞段表露出的托尼對舊式娛樂的懷戀，使Soft Shoe成為最合适的選擇。該段落選用了擦鞋（Shoe Shine）為動機和線索，貫穿了整支劇目，這是在爵士年代舞廳舞蹈中常見的動作元素與意象，常被同于踢踏舞表演中。在表演中的角色架構采用經典二分法分為兩種——擦鞋匠與客人，擦鞋匠一角在大部分情況下是舞段主要的表演者，通常

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為黑人，通過擦鞋發出的聲響與腳下踢踏舞的踏擊音來表達節奏，顧客則作為互動載體觸發舞蹈動機。舞段中的黑人演員勒羅伊·丹尼爾斯（LeRoy Daniels）本質并為非職業舞蹈演員，而是一名會跳舞的擦鞋匠。“明奈利發現了勒魯瓦·丹尼爾斯，一個邊幹活邊唱歌跳舞的擦鞋匠，丹尼爾斯幹活的方式不僅為這出歌舞提供了靈感，而且他本人也被邀請到好萊塢和阿斯泰爾共同演繹。”[4]丹尼爾斯的身體語言透露出明顯黑人民間社交舞蹈的氣息，其表演方法論有明顯的早期黑人爵士舞核心特質：即興情緒的使用。

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劇目發生的空間為Penny Arcade，意為備有娛樂機器與自動售賣機的便宜娛樂場。托尼在進入這一空間前便在百老彙的街上表達了對百老彙時過境遷的不滿——第42街、新阿姆斯特丹劇場、艾庭劇場都已經變了樣。整個劇目以托尼初入娛樂場的陌生感與疏離感，到從對自己頗為熟悉的娛樂機器中找到的舊式娛樂美學共鳴為序，随後進入“正戲”——與丹尼爾斯的雙人歌舞。在舞段中，兩人的空間關系多為立體的上與下：在前奏段，托尼站立俯視坐于擦鞋台下的擦鞋匠，并對其歌唱，歌詞大意為“要從生活低谷中振作起來”，這同樣也是對自己身處事業低谷期的激勵，兩人于此形成了上下的對立位置；在進入A段後，托尼用兩個小節的時間站上擦鞋台高位，擦鞋匠則立侍其下，兩人再次形成了上與下的對立位。這種空間處理是生活化的，表現了當時黑人的社會地位，這種生活化是爵士舞的特質之一，我們在歌舞片中能夠看到各種随性起舞，例如一人在大街上突然跳起舞來，或者一名男子在追求一名女子的過程中，兩人舞動以推動叙事，均是從生活狀态中進入舞蹈的範例。在樂段進入主題，兩人進入到了呼應式（Call and Response）的歌舞“對白”，托尼以歌唱、拍手或椅上舞步（Soft Shoe變奏）發起動機，擦鞋匠以擦鞋聲響與舞步回應，我們不難發現，擦鞋匠的舞步均以流行舞蹈、舞廳舞蹈為素材，包含一些曳步舞、查爾斯頓舞、踢踏舞。在進入插部後，托尼從擦鞋台上越過擦鞋匠跳下，并将禮帽交予擦鞋匠保管，繼而與圍觀群衆及娛樂機裝置互動，這時觀看托尼、擦鞋匠舞蹈的路人與娛樂機的角色也發生了改變，不隻是充當觀衆與舞美，也變成了舞者同托尼共“舞”，這種設計增強了整支劇目的娛樂性，也為我們進一步塑造了托尼——托尼對舊式娛樂的熟稔。終段回歸雙人舞母題，以禮帽歸還/支付酬勞完成歌舞叙事的閉環。明奈利與基德藉此複現爵士時代“擦鞋歌舞”範式，并通過打破第四堵牆的集體交互，将空間轉化為阿斯泰爾追溯早期娛樂美學的“鄉愁”之地。

3荒謬的嚴肅實驗

3.1科爾多瓦導演與That’s Entertainment!

無論從哪種批判角度切入，傑弗裡·科爾多瓦的藝術觀都是符合當代受衆審美的。“我受夠了音樂劇與戲劇間人為所界定的屏障，在我心中，不論是威廉·莎士比亞不朽詩篇中的魔力韻律，還是比爾·羅賓遜不朽舞步中的神奇節奏，兩者并無二緻。”科爾多瓦的台詞将他的藝術觀赤裸裸的展示給了我們——嚴肅與娛樂并不對立，藝術本身也不過是一種娛樂罷了。科爾多瓦的角色塑造是複雜的，來源頗多，據明奈利自己所說，科爾多瓦是奧遜·威爾斯、舞台設計師諾曼·蓋德斯以及著名演員何塞·費勒的混合體。何塞·費勒在當時正出演一出百老彙舞台劇并且同期制作着另外三部，這與我們被告知的科爾多瓦在劇中的行為一緻，而奧遜·威爾斯則是科爾多瓦自負與龐大藝術野心的源頭，科爾多瓦野心勃勃的一面很難不讓我們想起這位極具進步色彩且具有強大自我意識的電影天才。

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科爾多瓦的藝術觀被作者用That’s Entertainment!作為工具予以強化和呈現，并以此作為基底，探讨娛樂的本質。與影片中其他華麗繁複的歌舞場面相比，That’s Entertainment!直接發生在科爾多瓦剛結束其嚴肅劇《伊底帕斯王》演出的同一劇院舞台上，四位演員先是在歌詞中穿插一些情節來讨論娛樂，其歌詞本身是對各種娛樂形式的枚舉和頌揚，随後，他們通過一系列高度濃縮的歌舞符号的堆砌來發展這一讨論：Time Step、幾人的交叉步、托尼與科爾多瓦戴上爵士禮帽即興演繹的争吵橋段、好萊塢片場标志性的梯子——所有這些元素均非服務于制造傳統歌舞段落的視聽幻覺，而是被策略性地轉化為表演的媒介與象征符号。它們共同實踐了一種以符号的轉化與暗示為核心的表演方法論，演繹着娛樂的内在構成與運作機制。随着段落推進，劇目最後回到歌唱的主題，表演的基調從最初的讨論逐漸轉向觀衆宣講“世界是娛樂的舞台”的演講。在歌舞段發展的狀态下，所有代表娛樂的符号利用或覆蓋了科爾多瓦的希臘悲劇布景，這種視覺替換就是話語權的更叠，也正是在這一從探讨到宣示的轉變中，科爾多瓦的個人藝術觀被徹底吸納并重構為一種更具普适性、更具統攝力的娛樂霸權宣言，彰顯了娛樂作為終極話語的力量。

3.2高傲的芭蕾舞者

在《篷車隊》的叙事構架中，加布裡埃爾·傑拉德的塑造更傾向于服務于歌舞片經典“Boy Meets Girl”公式的功能性角色，而非呈現内在成長弧光的飽滿人物。在與托尼通過Dancing in the Dark實現和解之前，加布裡埃爾始終保持着一種基于藝術優越感的高傲姿态，托尼的台詞揭示了她對托尼的定位——“不過是個沒有天賦的踢踏舞者”，結合其劇中作為技藝精湛的古典芭蕾舞者的核心設定，作者明确地将她建構為托尼所代表的娛樂性舞蹈美學的對立面。可當需要與托尼進行和解以推進叙事時，作者便搬出他們在影片中見面前埋下的線索——加布裡埃爾和托尼同樣擔心自己無法與對方共舞，覺得自己配不上對方。這樣人物設計似乎有些矛盾了。其次，影片中很少有讓加布裡埃爾展現其個人意志的表達，在科爾多瓦所改版的嚴肅音樂劇首演失敗之前，她長期處于其男友保羅·伯德的主導之下，被動地履行着叙事中對抗托尼的功能性職責。其角色轉變發生于與托尼的和解之後，她随即與之共同出演了按原劇本編排的輕喜劇式音樂劇，并在關鍵時刻表達了要由自己做主自己的事業，随後遵循類型慣例墜入愛河，這一發展清晰地服務于美國歌舞片中程式化的浪漫結局。這種對加布裡埃爾内在心理動機的忽視與行為邏輯連續性的犧牲，最終使其淪為解構影片的反諷性存在 ：一個本可突破嚴肅與娛樂二元論的角色，卻被簡化為鞏固男性主導叙事（雖然最後看似覺醒自我意識，但其本質仍是為托尼的成長弧光服務）與娛樂霸權合法化的“工具人”。

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在叙事上，Dancing in the Dark構成對前場争吵戲中加布裡埃爾質疑“我們真的能在一起跳舞嗎？”的應答。二人乘坐馬車抵達中央公園，穿越人群中跳着交際舞的群像後，進入舞段發生的空間。加布裡埃爾以一組外開位旋轉發起舞蹈邀約，托尼同樣旋轉動作回應，舞蹈伊始兩人以對立位姿與一種較為疏離的空間距離相處 ，即便建立肢體連接後，其雙人舞構型仍以此維持張力，尤以兩人疏遠的相擁旋轉為典型代表。随着舞蹈進程，作者通過空間關系的漸進重構——包括距離縮減、雙人技術的複雜度提升（如一系列托舉動作與一些地面技術 ） 的引入——隐喻兩人的和解與情感聯結的深化。舞段終結時，二人借階梯重返初始平面空間，最終回歸馬車。此刻托尼雙手覆握加布裡埃爾單手的姿态，與公園前行程中其交叉抱臂表達的封閉性及距離感形成對比，标志對抗關系的徹底消解。

該段落被視為芭蕾與爵士舞融合的典範：查裡斯始終保持着古典芭蕾的垂直體态與外開位技術規範，而阿斯泰爾則延續其标志性的Soft Shoe技法，以自然松弛的軀幹與平行位腳姿完成舞蹈對話，如同他在任何以浪漫為主導的雙人舞中所做無二。耐人尋味的是，創作者預設的嚴肅與娛樂二元分類在這裡率先露出了破綻：舞段本身恰恰成為兩種美學有機結合的實證，使影片陷入一種自我指涉的悖論——即嚴肅與娛樂的不可調和性在托尼與加布裡埃爾從沖突、和解到藝術共生的線索中被解構了。兩人的這條次要沖突線與托尼、科爾多瓦的沖突主線形成了很鮮明的對比，可作者明顯無意于發展這條“商業、藝術兩手抓”的叙事線，通過選擇性的濾過，影片最終将科爾多瓦代表的嚴肅藝術收編于娛樂霸權之下，重申了歌舞類型固有的意識形态框架。

4娛樂的反擊

4.1車廂式歌舞娛樂

科爾多瓦嚴肅音樂劇實驗失敗後，托尼決意變賣個人藏畫以資助劇組回歸莫頓夫婦原劇本的創作路徑。在進入車廂式的綜藝歌舞秀之前，兩起關鍵事件重構了叙事權力格局：其一為科爾多瓦的藝術妥協，其二是編舞師保羅·伯德的主動離組。前者移除了叙事中娛樂全面反擊的結構性障礙，後者雖同具此效，但其核心叙事功能在于消弭一種父權式的藝術監護——通過消除保羅對加布裡埃爾的身體編排權與情感幹預權，為托尼與加布裡埃爾的關系發展清除了阻隔。兩者共同催化了娛樂類型歌舞的勝利：科爾多瓦代表的嚴肅話語被随後的娛樂奇觀消解，而保羅的缺席則确保浪漫主線在加布裡埃爾自我意識的覺醒中得以完成。

在回歸莫頓夫婦原劇本的音樂劇呈現中，片中展演的幾支劇目明确對應于托尼飾演角色所著的童書與謀殺懸疑小說 。影片刻意隐去音樂劇的叙事情節，僅以獨立段落展示每支劇目，其間通過火車駛向不同目的地的轉場鏡頭進行機械式的串聯。作者似乎僅僅把這一方式當作每支劇目的過場，但這種處理是一種在制片廠時代常見的功能化過場，并且早已淪為了一種陳詞濫調，一種模塊化叙事的陳規，其本質恰如火車意象對片中綜藝式歌舞過場的串聯隐喻，猶如火車駛過，車廂在我們的視線中一節一節的穿過。作者借此暴露了綜藝歌舞秀的固有結構缺陷：娛樂碎片在缺乏戲劇整合的狀态下，淪為純粹奇觀陳列的工業流水線。

在回歸娛樂本位的音樂劇展演中，New Sun in the Sky通過加布裡埃爾新太陽意象的具身化及其輻射性姿态，視覺化宣告劇中藝術定位從嚴肅向娛樂的轉向。科爾多瓦在I Guess I’ll Have to Change My Plan内則完成自我解構與反諷，其與托尼的Soft Shoe于極簡布景中展開，“我将要改變我的計劃”的歌詞與刻意設計的接帽失誤動作構成對自身嚴肅音樂劇失敗的反諷。随後的Louisiana Hayride與Triplets均是以民間社交爵士舞（我們能夠看到大量蛋糕步、查爾斯頓、Soft Shoe的運用）為素材所創造的舞蹈奇觀。

Girl Hunt是被安排在最後的一場大戲，這場戲與前面童書氣質有所區别，明顯是托尼的謀殺懸疑小說的舞蹈化展現，整場戲通過阿斯泰爾的旁白進行叙事，但其叙事節奏很亂，甚至無法找到些許叙事邏輯合理之處。“由于康登與格林在這出戲完全構思完成之前就已經回到了紐約，所以我為劇情編寫了弗雷德的旁白解說，這些旁白顯得雜亂無章，毫無邏輯可言，但我将所有斯皮蘭的陳詞濫調融了進去。”[1]明奈利自己也承認這場戲的叙事弊端，并且承認了其文本靈感來源于米奇·斯皮蘭的硬漢偵探小說。舞蹈層面，這支劇目以大量戲劇性動作語彙削減了其舞蹈性，這種方法論在後來的歌舞片中也有體現，如羅賓斯著名的《西區故事》。其中少有的較為完整的舞段是阿斯泰爾與查理斯的對戲，查理斯妖豔妩媚的“蛇蠍美人”所構建的女性“黑色”氣質完全壓制住了阿斯泰爾，阿斯泰爾在戲中對女性化舞蹈氣質暴露出明顯的不适，不再如其在獨舞時所體現的輕松自如，這也與他在戲中的硬漢形象相符。有趣的是，金·凱利在《雨中曲》中與查理斯有類似對戲的Broadway Melody中則顯得遊刃有餘，金·凱利一直以其踢踏舞、鬥牛舞等男性化舞蹈素材著稱，其遊刃有餘的原因多半是芭蕾舞蹈的規訓、雙人舞托舉技術的娴熟以及體操、多種舞蹈經驗等方面所帶來的多元化身體叙事能力，這正是阿斯泰爾所欠缺的。

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4.2勝利的炫耀：That’s Entertainment!

在影片的最後，莫頓夫婦原版輕喜劇音樂劇的成功被建構為了娛樂的凱旋。托尼·亨特重唱By Myself的儀式性行為，已從開場時對自身事業低谷期與孤獨的感歎蛻變為保守主義娛樂範式的勝利宣言，同樣也标志其叙事弧光的完成。當全劇組答謝托尼時，劇場空間被轉化為娛樂工業自我加冕的聖殿，托尼與加布裡埃爾在公衆凝視下的擁吻，最終将兩人的浪漫線索收束于娛樂主題之下。最後全員齊唱的That's Entertainment!相較于影片前面幾人在其中的探讨行為，此處轉化為了對娛樂勝利純粹的炫耀與對觀衆再次宣揚娛樂霸權，雖然表面是對“世界是娛樂的舞台”觀念的贊同，但實際上卻違背了科爾多瓦根據其藝術觀念所提出的這一理念，将嚴肅與娛樂劃為了二元的對立。

5結語

《篷車隊》通過建構“嚴肅與娛樂的二元對立”這一虛假命題，最終以娛樂霸權的全面凱旋，完成了米高梅對自身娛樂工業意識形态的自我加冕。影片表面上探讨嚴肅與娛樂的對立，實則通過科爾多瓦實驗的荒謬化、其藝術觀在That's Entertainment!中被娛樂符号吞噬與重構，以及最終碎片化綜藝秀的勝利狂歡，将“嚴肅”塑造為必須被摒棄的“他者”。加布裡埃爾從芭蕾精英向娛樂明星的轉化，托尼對舊式娛樂歌舞的懷戀，共同服務于類型懷舊的保守内核。而火車車廂式的過場，則自我暴露了娛樂工業流水線的本質，其表面的自反性最終淪為體制的裝飾。當終場That's Entertainment!的合唱被升華為文化霸權儀式時，作者與米高梅的宣言已然清晰：所謂“世界是娛樂的舞台”，實為将人類情感與藝術可能性壓縮為可消費的工業類型商品。在此語境下，《篷車隊》恰成好萊塢黃金時代的一曲華麗挽歌——它用自反性假面，為注定衰落的娛樂帝國唱響了最後的頌詞。

參考文獻

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[2]John Mueller,Astaire Dancing: The Musical Films, Knopf, 1985, p.351.

[3]Marshall & Jean Stearns,Jazz Dance, Da Capo Press, 1994, p.222-223.

[4]（美）羅傑·羅伯特，偉大的電影3[M].宋嘉偉，李珏譯，桂林：廣西師範大學出版社，2021：75.