2023年第76屆戛納電影節新加坡導演陳哲藝憑借新片《燃冬》入圍“一種關注”單元并提名“一種關注大獎”。回顧陳哲藝導演的作品，不論是《爸媽不在家》中男孩對女仆隐晦的愛還是《熱帶雨》裡僭越道德邊界的師生之戀，“愛”作為重要的情感一直是導演陳哲藝反複讨論的母題。和他以往的作品相似的是，《燃冬》同樣聚焦了“愛”的主題，并在三個青年身上展開了更為大膽的嘗試。
“情迷·遊蕩·奇旅：一場巴迪歐式邂逅”
阿蘭·巴迪歐在其訪談錄《愛的多重奏》中明确分立了愛的四種不同主要類型，即：浪漫主義、商業主義、懷疑主義以及實用主義。他對四種不同類型的愛做出評價，認為不論是将愛奉為“藝術化神話”的極端浪漫主義手段或是将愛降格為性欲，把身體當作物質交易籌碼的懷疑主義抑或是視愛情為建固社會的道德契約從而避免一切關乎真正愛的風險的商業主義皆不可稱為愛。所謂愛，不應被視作性欲的外衣或是複雜而虛幻的詭計，使得愛在刻意扭合形成的“同一”，而應當是一次生命的詩意體驗，是一場由“一”裂變為“二”的冒險。主體将在這場“愛”的體驗之中打破不同主體視域間的藩籬重新審視身邊的一切事物，接納來自不同視角的感知構建生命的真理。
《燃冬》中三個年輕人之間流轉的暧昧情愫，或許可以看作一個建構通向愛的“由一向二”哲學的例證。
...影片從一開始便向觀衆展示了兩個身世經曆完全不同的人的相遇——完全偶然性的一場“愛”的相遇——将在上海從事金融工作卻患有抑郁症的青年李浩豐（劉昊然飾）與生活邊陲城市延吉的小鎮女孩娜娜（周冬雨飾）放置在同一個時空環境之中。二人的相遇激發了生命進程的一個起伏，進而促成一個事件的産生——一個突發性的事件，一個具有開端意味的事件，被事件裹挾進叙事的所有參與者都将走向一個全然未知且異質于前事件的階段，而“愛”在此處充當了催化和刺激的作用。在這場“愛的事件”中，娜娜從一開始對腳上傷口（被壓抑的痛苦回憶）的排斥到最後鼓起勇氣給許久未通話的母親打去電話，浩豐從深陷抑郁的泥淖到審視并重新擁抱自我，韓蕭（屈楚蕭飾）從對曾經缺乏努力的悔過到離開延吉再度尋找生活的目标，似乎愛作為一種驅力，在愛的主體上起到的作用比愛的對象産生的影響更加強烈，愛在接連的事件延續中參與進個體的叙事，使得愛之主體在探尋愛的過程中曆經差異的發現、對比、内化、換喻以及轉述後，實現了主體本身的精神升華，在叙事層面上展現了對個體叙事的增益。
影片中一個使得角色心理産生重要轉折的橋段是李浩豐第一次在娜娜和韓蕭面前展現出自身對于生命的消極态度以及對死亡的認同。面對浩豐的坦白，韓蕭嘲諷他喝醉了，而娜娜卻在此時對浩豐說，死需要很大的勇氣。在死亡的命題前，三者第一次産生了精神的聯覺共鳴：浩豐的決然、娜娜的猶豫和韓蕭的不知所措因為“死亡”意象的突現被置于明處，導演利用了切分（cut in half）的手法，在影片中段将角色的陰影和郁結完全展現在觀衆眼前，形成影片的一個小高潮。但随後他并沒有急于給出答案，而是利用空間物體的隐喻——即公園内數個與“愛”相關聯的建築雕塑：如将内心挖空的伴侶長椅和手托嬰兒的家庭群雕像對問題做出間接的回答——愛的效果在角色的内省與頓悟中延宕，此刻的愛化作一個節點區分了影片前半段湧動在陰郁情緒下的氛圍，它使得瞬間凝滞成為永恒，将偶然固定在一個永恒的尺度上，而這個被固定的“瞬間的永恒”又将影片帶入了一個異于影片前段的方向，一個由“一”的視角向“二”的視角演進的差異性維度。
故此将《燃冬》為觀衆呈現的“愛的奇旅”歸為一場巴迪歐式的邂逅不失為恰當的形容，影片表現的“愛”提供了一條由差異向度出發産生“一”的裂變的道路，愛無法僅僅理解為兩個殘缺的人結合成一個完整的人性（阿裡斯托芬的愛之結合），也不是愛的雙方在不斷的修正和消除差異性中達到虛假的“同一”（黑格爾的愛之否定），而是在愛中保持自己的獨立性，通過肯定彼此的差異擴大個體的世界，是一個通向“二”的建築。
...“三位與一體：建構愛的流動迷宮”
導演陳哲藝在解讀《燃冬》中情感的迸發和流動的動機時做出了如下的闡釋，他認為“愛的概念之大，不隻有親密關系，它是人類生活在這個時而荒唐的世界上所能擁抱、擁有的最大可能性”，他在影片中所抛出的所有關乎“愛”的可能的瞬間，似乎都指向了一種隐晦的、脫離主體的、徘徊在人類中心外圍的“愛”，這種愛不存在單向度的欲望投射，也缺乏明确的意義交叉，由此我們或許不可以單純使用藝術作品中以強烈情感為外化特征的愛對其一概而論，而應轉用另一個更為恰當的詞——作為“觸興”（affect）的愛加以論述。
“觸興”的愛是未被主體納入的、非主體性的、遊弋的、反複洄遊的愛，與之相對的是所謂的“情感”之愛，即作為一個被主體吸收并内在化的愛的存在，情感的愛具有強烈的主體意識，而觸興的愛則不能被主體馴服。觸興的愛同樣不能完全等同于德勒茲的“情愫（情動）”，因為情動是一個前動作的話語，是一個動作的胚形，它具有成為沖動的能量，而觸興之愛則缺乏這種主體指向性。《燃冬》三人之間浮現的種種影影綽綽、難以言說的朦胧之愛顯然屬于後者。回顧影片叙事的架構範式，影片沿用了新浪潮經典電影《祖與占》中經典兩男一女的三角模式為框架，試圖在三人間的流動關系捕獲某種間離于主體之外的愛。但與《祖與占》中追求極緻的自由、肆意與可能性的愛不同，《燃冬》所表現的愛意更難以捉摸，是一種近乎瞬間性的原發動能。不論是浩豐與韓蕭來到賓館時前者對後者表現出超越友誼的強烈依賴還是浩豐在講述熊女傳說時對娜娜的明确意指以及娜娜最後對韓蕭欲說還休的愛意，都展現出多向性、交互性和流動性的特征，用陳哲藝導演本人的話來說，即是“愛是一種發生過的痕迹”——它在無聲無息中留下被觸動的迹象。
IndieWire影評人David Ehrlich在評價《燃冬》時表示：“影片沒有帶領角色走出迷宮，它隻是融化了他們之間的牆壁。”這個評語也迂回地通過影片中迷宮的隐喻重返史蒂文·沙維羅對于愛建構“二”之哲學的闡釋，即——“主體被觸興所充盈和穿透，但主體具有或擁有他們自己的情感”，《燃冬》所構建的“愛”是巴迪歐所言之愛在Z世代青年群體中的一個變體，它強調的不隻是消除愛的主體歸屬，而是更進一步，在于消解主體本身的固定存在，愛成為了懸浮在空中的粒子，流動的主體在時間的延續間不斷被愛擊中，被愛寄生。羅蘭巴特在《戀人絮語》中得出了關于“愛情本是近乎迷狂的假設——關于依附的假設”的結論，這個說法也證明了他對于後現代愛情本質是一種“虛構”看法的肯定。 當然這并非對愛的否定，也不是陷入作為身體性之愛的陷阱，這個瞬時流動的愛以無主體的“觸興”在時間的延續中不斷刺激愛的對象，借伯格森的話，即“被愛與愛人的主體都在不斷刺激中發生變化，形成了心理狀态的一個動力式系列，其中各種狀态彼此滲透和互相加強，而這個系列也通過自然而然的進展引起自由動作。”就像蔡明亮在《愛情萬歲》中所描繪的那樣，即便通篇萦繞着空虛寂寞的氛圍，卻依然抵擋不住影片的最後小康對陳昭榮獻上的一吻，這令人觸動的一幕，分明就是“愛”的結果。
...“從出逃到尋回：傳說母本的愛之書寫”
《燃冬》從影片叙事伊始便向觀衆展現了一幅遠離城市喧嚣的自然奇景，主角三人因為偶然因素邂逅于冬季的小城延吉，從符号學的意義上看，這不僅是一次簡單的出遊，還是一場對現代性與城市文明暫時性摒除的旅途，同時也是對規訓的逃避、對律法的短暫抛棄。
導演所選擇的城市也具有特殊的含義。延吉作為連接中朝兩國的邊境城市，不同民族的交融使得這座城市混合着身份駁雜的人群，迷失和混亂成為了隐藏在這座城市安逸表象下的症候。從某種意義上來說，短暫的延吉之旅造就了一種都市生活的拟像：它是簡化版的城市，卻凸顯了城市症候，它讓角色得以抽身出快節奏的都市圈，在都市的鏡像中反思自己：我是誰？我的生活又存在什麼意義？
韓炳哲在《倦怠社會》中重新定義了功績社會對抑郁症的解構與重組，他表示在一種相信“凡事皆有可能”的現代社會取代了規訓社會對肉體的壓抑侵蝕，抑郁症病人以“不再能夠的能夠”（Nicht-Mehr-Konnen-Konnen）導向一種毀滅性的自我譴責和自我攻擊，正如影片中李浩豐對娜娜說出他的煩惱，“我努力讀書就是為了離開家，但真正到了大城市卻發現沒有什麼不同，我拼命工作，發現也沒有什麼不同。”正是這種社會過度的積極性導緻功績主體對自身的對抗。
群集性的抑郁引發了“喪文化”的流行，或者換更為形象的詞語概括，是一種“躺平”文化的彌散。同樣是影片中段，主角三人離開小賣部來到深夜的動物園看到被籠子囚禁着的狍子（甚至在影片開頭韓蕭戲谑嘲諷李浩豐時也稱他為“傻狍子”）和猿猴，這個情節的設置似乎明示了角色和被禁锢的動物形成一對隐喻構型。而影片中另外一個重要的貫穿全片的關于在逃殺人犯的追蹤的線索則印證了隐藏在主角心中的躁動因子，他内心試圖通過違法的手段博得他人的關注，反複出現的技巧也印證了這一點。然而這些意象僅僅代表了一種特殊時代背景下迷惘一代的反英雄主義幻想，它隻是“展出”問題，卻并沒有“解決”問題，所以角色則仍然沒有完全逃離都市弊病的困擾，由此導演在影片後段展開了更深層次的探索。
這個讓角色心态産生重大改變的情節落到了彼時與書店裡山水圖冊上寫的“熊女”民間傳說産生互文的橋段之上——野熊和娜娜的相遇，也是《燃冬》中最巧妙的一個構思：陳哲藝将愛與傳說進行聯結，令虛構性穿過時空的裂隙進入現實，為現實帶來不可置信的、令人詫異的結果。
與野熊的神奇相遇代表了神話傳說的意義逆轉，現實與虛構的交互使它成為了一個空置、架空的傳說場域，它不再囿于朝鮮族民間傳說“熊女”的原初世界觀，而是傳說母本經由愛的意識進行改寫，展現了神話傳說在“零度”中的重構，其中，愛作為一種流動的介質貫穿了神話傳說和現實處境。
根據巴迪歐對愛的看法，此時的“愛”需解讀為一種“愛的延續”，是把整個叙事置于在神話刺激作用下堅持到底的愛的力量的綿延，而非作為一種超現實主義詩學、隻将創造奇迹當做最終目的的“愛的勝利”。正因如此，故事最後呈現了開放式的結尾——不是悲觀主義的、質詢式的無解，而是主動性的、自發向度的和解——用和解替代無解也預示着以愛之延續包裝虛無本質的人生。
這或許也能解釋為什麼在影片最後三人看似彼此分開，各自回到了屬于自己的人生軌迹之上，但某些細微的環節卻悄然發生了改變：影片末尾的三人已經不再是最開始的自己，援引汪民安對巴迪歐的轉述，即“愛的相遇，使得一個過去的我倒下了”，這個相遇不僅包含着現實之愛的邂逅，也融入了信仰之愛的相逢，“愛”——成為了一個契機，開啟了對生活的期望，重燃了對生命的希冀，愛解構了憂郁，現在的自我就和過去的自我發生了激烈的斷裂，那個在角色内心隐藏的、寓意着迷失和惘然的“殺人犯”最終被警方抓獲，也是在愛的差異整合之中，新的自我在不斷的探尋中尋找到生命的多元可能，也讓這場看似“無因的反叛”的意義變得明晰起來。
