《幸存的生命》是一部超現實主義電影，用極為誇張的表現手法進行叙事，彰顯導演楊·史雲梅耶獨特的個人風格。相信觀看這類超現實主義電影時，絕大多數影迷都會大喊一句：“我看不懂，但我大受震撼！”所以在讨論電影《幸存的生命》空間建構之前，有必要先了解“間離效果”這一藝術創作中的專有名詞。“間離效果”由德國重要劇作家布萊希特提出：“每一種旨在完全共鳴的技巧，都會阻礙觀衆的批判能力。隻有不發生共鳴或者放棄共鳴的時候，才會出現批判。”這一理念要求創作者在創作過程中，建構起一種“陌生化”的思維方式即把事件或人物那些不言自明的，為人熟知的和一目了然的東西剝去，使人對之産生驚訝和好奇心。這樣就可以使觀衆與演員、角色及劇情等之間産生距離感，激發觀衆的警醒與思考，進而對現實生活展開理性的批判，提醒觀者，這是電影不是現實！在電影《幸存的生命》裡，多重媒介的混用制造了間離效果。所以在觀看表現主義風格電影時，需要我們用“間離效果”這一思維去欣賞它們。
電影空間的建構是時間和空間兩個維度上的。在電影中，時間和空間隻有出現了延展，才可能具有觀賞性和戲劇性，才有“出戲”的可能。在電影《幸存的生命》中，導演通過剪紙定格動畫以及鏡頭的剪切形成了一種多重的、動态的、自由變換的假定性空間即“現實空間”和“超現實空間”，并由觀衆參與想象共同完成了現實空間向超現實空間的轉換。現實空間展現了男主生活的家庭、工作及社會環境，超現實空間展現男主的夢境與心理，也是作者藝術思想的體現。
現實空間——桎梏心靈的枷鎖
1. 工作空間——父權文化性别政治的空間機制，是管轄人們身體及心靈的場所。壓抑男主作為人類正常的需求與渴望，這種壓抑是外顯的，赤裸裸的。
...2.家庭空間另一種不易被察覺的内在的壓迫則來自男主的妻子——家是一個私密的空間，能夠進入且主導這一空間的隻有妻子。從表面上看，是妻子對丈夫的關心，但卻帶着社會規訓性質的要求。妻子作為一個“扁平人物”，是世俗倫理的化身，她恪守于家庭的框架内，故而隻活在現實空間。妻子被困于現實空間，一定程度上是她把生活化為技術問題：工業化時代的到來，生活中的各環節被程式化與符号化，被困于現實空間的規則守護者們的意識都被牢牢地束縛在秩序規範之上，世俗利益賦予其行動的全部意義。
當男主想要走出他所熟悉的環境，進入未知的、沒有得到社會認可的空間并試圖在這一空間内擺脫日常生活的規範時，妻子卻心急如焚地想将他重新拉回既定空間。
3.社會空間
電影裡有不少對捷克社會環境的渲染，上世紀50年代末到60年代初的捷克，正處于農業危機時期，經濟也陷入了沉重的危機之中，由于突擊發展重工業和管理體制的落後，第三個五年計劃執行不到兩年便宣布停止。心理醫生，打工者，把人生寄托在買彩票中大獎的男主一家……所有人都在麻木地苟活着，男主作為社會空間的一分子，不得不臣服于倫理道德、封建正統的處事模式,無論誰都需要獲得社會認同。
...在電影環境設計中放置大量的幻覺意象，如雞頭裸女（原始欲望）、狗頭人身（階級壓迫）、脫離工作場景褪去職業身份就變回雞頭裸女跟鳄魚的心理、家庭醫生等不合邏輯的場景塑造出時空錯亂、似夢非夢的混亂景象。伴随着巨蛇、雞蛋與蘋果等剪紙動畫的時不時插入，引誘男主開始在绮麗詭谲的幻覺境中探索隐秘的童年記憶。”滾動的雞蛋、掉落的西瓜”于劇情叙述而言更像是“擴張的意向”。在強烈的情感渲染之餘，引誘着觀者默認這是一部不講邏輯的電影，與電影中其他因素相互滲透并發生作用，為接下來的夢境叙事作鋪墊。
......4.出租屋——尋夢空間（擺脫心靈枷鎖）
書店老闆販賣給男主的《夢境科學使用指南》被賦予了貫通虛實的功能，使男主可以在現實與夢境之間來回穿梭。
在出租屋内，男主在肉體上暫時擺脫父權社會壓制，靈魂通過這一空間跳脫出世俗規則，真正順利進入到了夢境之中。
超現實空間——夢境與心理空間的融合
充當表達精神世界的載體和滿足其自由揮灑的創作欲望的工具。
在現實中迫于無奈和壓力而無法言說的情感，在一種自由的、不受限的空間中瞬間釋放出來。男主作為現實空間的異己者，可以穿梭于現實與夢境之間，并在間隙中超越秩序，實現“母子共戀”。值得一提的是，藝術創作者對超現實空間的想象無法完全脫離現實空間，總是依照現實世界的樣式規模和秩序規則來設置超現實空間，使得超現實空間成為現實空間的 仿制、變形、象征或影射。
...單純的物理空間是“死景”，是沒有意義的。所以空間的處理和構建是導演重要的工作内容之一，屬于空間調度的技術範疇。不同性質空間越多，表現難度越大，如果把展現不同空間的任務完全交給演員用表演來完成，是事倍功半的，這就要考驗導演對空間處理意識，這個技術範疇的調度方法和調度思維因人而異。在電影開始前，導演講述了本片之所以采用剪紙動畫的形式呈現，主要是由于經費不足（經濟原則），隻能采用較為簡陋的制作技術。影片裡各空間平行發展，空間本身沒有聯系，以男主為連接點在不同性質空間的轉換即從現實空間轉換到超現實空間，給觀衆展現更加完整的空間視阈。我隻想說，無論是技術原因還是導演的自我調侃，這種呈現方式确實是極其簡約地将多重雜糅的空間巧妙地劃分清晰，與中國戲曲舞台的呈現方式在某些方面達到了異曲同工的效果。
...私心安利戲曲傳統文化。“經濟原則”催生了戲曲中的“衣箱制”。如“五箱一桌”： 一張桌子，根據表演情境的設定，也可以代表床、船、山等以一套固定的戲曲人物造型元素及應用程序，服務于同劇目的一切演出，以最低限度的符号數量完成全部文本。如此簡約的表現形式是需要觀衆在觀看演出時自主承認并參與想象共同完成整部作品的，而這歸根究底在于它契合了潛在于人類思維深處的共同的結構，遵循了符号結構的基本規律。
......中國戲曲的最重要的特點就是“虛拟性”跟“程式化”。拿“虛拟性”舉例：虛拟性本就賦予了戲曲創作極大的自由，“魂紗”是蓋在演員頭頂的一大片黑色水紗，例如《探陰山》裡的包拯就使用了“魂紗”，表示他已身處陰間，這是以“黑色的籠罩”來象征“黑色的陰曹地府”，顯然是以此可見之物來表示無以名狀的抽象概念。昆曲《牡丹亭》中的閨閣、書房、園林以及陰陽境的虛（心理、夢境）實（物理）空間轉化是自由靈動的“景随人移，人走景動”，空間并非凝固狀态，而是随着演員表演動作及鼓點節奏的變化再加上觀衆對舞台感知理解想象等多種心理因素的組合排列而成，這個特點與表現主義作品的創作形式不謀而合。感興趣可以去看一下《牡丹亭》，畢竟“不到園林，怎知春色如許？”白先勇版的蠻适合入門。
...但中國戲曲跟此類表現主義電影在元素使用上的根本性不同是“集約性”與“非集約性”。也就是說，本片中的所有隐喻元素符号是“非集約性”的，隻有在電影《幸存的生命》這個有限容器中才能生效，一旦脫離電影設定，都将沒有意義。而在中國戲曲中所使用到的元素都是具有“集約性”的，如果我們将所有元素一一拆解開來，大多元素都可以獨立存在，一個戲曲人物造型就是一個信息量很大的符号聯合體，能被納入“衣箱制”的元素符号都是經過前人上千萬次的演出提煉而來的。所以，針對那些隻會聲讨中國戲曲陳舊古闆的質疑聲，我要反駁，創新不是簡單推翻前人的智慧，當我們嘗試去了解一下，才能明白中國戲曲的表現形式是在既定的有限框架内發揮無限的想象力，是真正做到了“空納萬境，從心所欲而不逾矩”，即使做不到在浮躁功利的社會裡靜心欣賞傳統藝術，也不用盲目跟風指責。
因為拖延 擱置了很久，但确實也懶得潤色修改浪，如文中有專業名詞解釋不精确或者邏輯不連貫的，也請将就看看吧！
