盡管距離影片在2019年威尼斯國際電影節首映已經過去了兩年有餘，《蘭心大劇院》——婁烨導演的最新黑白電影長片，熱度卻有增無減。事實上，早在兩年前第一波媒體評價與相關采訪流出之際，大家對本片的讨論便已經相當熱烈。而與以往不同的是，這一次大家沒有再将焦點放在“審查”這一與婁公子創作生涯緊密相聯的關鍵詞上，而是更多地把視線移向了本片的美學——“反《羅馬》的美學”。
所謂“反《羅馬》”這一概念，最早出現于影片威尼斯首映後陀螺電影對婁烨的采訪之中。在談及自己選擇以黑白片的形式拍攝《蘭心大劇院》的時候，婁烨表示，自己在與創作團隊商讨本片風格時，特别強調了不要采用《羅馬》——另一部由墨西哥導演阿方索·卡隆拍攝的黑白片——式的美學。他還表示，《羅馬》的美學是一種資産階級的美學，用這樣的方式來拍攝一位無産階級保姆的故事是不恰當的，而他希望自己在《蘭心大劇院》中所呈現的，應當是一種屬于無産階級的美學。
...當然，單單從導演的采訪文字中，我們終究很難百分百理解何謂“反《羅馬》”美學、而導演采用這種美學的用意又是什麼。而這些，正需要我們結合影片文本去進一步思索。
回顧影片，如果将《蘭心大劇院》與其他民國背景影視作品進行比較，最大的差異恰恰出在“民國感”上：正如婁烨導演在采訪中所言，影片有意識地将“旗袍”等具有強烈符号性質的民國元素剔除，各個人物角色的服裝都極具現代感，而這正是他“反《羅馬》”美學中的一部分——對曆史的祛魅。
一直以來，站在什麼樣的角度去還原曆史，是曆史題材影視作品首先要解決的問題。不同的視角背後，反映着創作者的曆史觀，更反映着創作者拍攝這部影視作品的最終目的：同樣的乾隆朝，在《戲說乾隆》裡是一片歡聲笑語，而在《血滴子》裡卻是一片風聲鶴唳；而同樣的民國上海灘，在《情深深雨蒙蒙》裡歌舞升平，而在《三毛流浪記》裡卻是遍地污泥。
而回顧近年來國内的民國題材影視作品，最為顯著的美學傾向便是偶像化。這種偶像化自然離不開當代觀衆對于民國時期西學東漸、風花雪月的想象，但荒誕的是，在“新主流電影”創作思路的引領下，對民國光鮮靓麗一面的展示非但沒有得到抑制，反而借着“諜戰偶像劇片/”、“革命偶像片/劇”的春風得到進一步強化，以至于出現了“紅色意識形态前所未有地高漲、而影視劇裡的民國也前所未有地華麗”的怪異局面。
...1975年，英國女性主義電影批評家勞拉·穆爾維在《視覺快感與叙事性電影》指出，主流商業電影實質上是由“叙事性”和“奇觀性”兩種影像與叙事機制交替構成的叙事體：前者以男性主人公為表現對象，承擔着叙事與傳達主旨的功能；後者以奇觀化的女性角色為表現對象，負責為觀衆提供視覺上的快感。而若将這套分析性别議題的理論拿來解讀當下國内普遍偶像化的民國題材影視作品，也是毫不違和的：對民國曆史背景的呈現不再旨于還原曆史，而隻是為了滿足觀衆對其的奇觀性想象——哪怕這一想象可能與掌控着叙事主線的紅色意識形态之間存在着潛在的沖突。
當然，婁烨作為國内最具代表性的一位拒絕與主旋律叙事合謀的創作者（忽視其拍攝《從頭再來》MV的那段經曆），自然沒有為維護紅色意識形态而祛民國美學之魅的動機。但将奇觀還原為現實依然是有必要的，隻有将曆史從金燦燦的展台上取下，我們才能平視曆史，勾連起曆史與當下的聯系，讓曆史的經驗與教訓真正滋育當下。
回到影片本身，除了有意回避旗袍這一元素外，昏暗的黑白畫面在渲染不安氛圍的同時，也起到着淡化色彩、削弱故事外元素對觀衆吸引力的效果；而一直以來作為婁烨最大特色的手持攝影，同樣發揮着讓影像更加粗粝、摧毀奇觀的作用。
...這樣的創作取向顯然是值得贊許的：本片借助戲中戲的形式，展現出各路特工人戲不分的非人狀态，以及他們作為各自國家、政黨機器中一枚螺絲釘的疲憊感；而對曆史的祛魅，也讓我們能夠更輕易地建立本片與當下的聯系，使這種非人狀态與疲憊感進一步延伸為當代國人在愈發中心化的集體主義社會不得不隐藏個性、抑制私情的焦慮寫照。
然而，在支持“還曆史以現實”的創作觀同時，我們仍需要留意“反《羅馬》”美學背後可能潛藏的偏頗一面。一方面，電影語言本沒有階級之分，用精緻華麗的方式回顧曆史并不一定代表着對曆史的不尊重，像《羅馬》這樣用最極緻的視聽語言來追憶一位原本淹沒在曆史長河中的保姆，又何嘗不是對這些底層民衆最人道主義的關懷？另一方面，當導演在一部電影中的個人意志過于強烈，無疑也會壓縮觀衆對于影片、對于曆史的思考空間：
例如在影片結尾，導演通過于堇給養父留信這一場戲，将于堇傳遞假情報的嫌疑落實，進而服務于影片對于個人自由意志的歌頌。且不論此處于堇選擇背叛組織的動機是否如出現類似劇情的《色，戒》那般合理充足，如此将曆史真相踩實，實際上也損害了影片的多義性——“武士刀指向新加坡”這條電報的背後，撒謊的可能是于堇，也可能是假裝昏迷的古谷三郎（雖然之後古谷三郎被解救時的反應基本上否定了這種可能）；可能連蒙在鼓裡的古谷三郎也不過是日本方面放出來誤導盟軍的煙霧彈，也可能“新加坡”這個詞就是盟軍電報密碼本裡“夏威夷”的代稱……此時，曆史的真相是含混的，可正是這種含混才恰恰體現着作為曆史參與者的微觀個體與宏觀曆史真相之間的距離。遺憾的是，導演在影片中的強意志或多或少侵蝕了這些。
...正如在婁烨的創作序列中留下深刻印記的法國電影新浪潮一樣：該運動最初因反叛經典好萊塢電影的美學壟斷而生，其締造的全新美學體系無疑為世界電影注入了新鮮空氣；但随着電影藝術的進一步發展，新浪潮美學也同樣陷入了困境，或者沉溺于自我表達、嚴重脫離大衆，或者以一套小布爾喬亞的藝術标準建立起新的美學壟斷，使得後繼的電影人先後發起“第三電影”、“Dogma95”等運動，繼續探尋着打破美學壟斷的出路，摸索創作自由與觀衆接受度的平衡。
總的說來，《蘭心大劇院》的确在美學上基本達到了導演想要的效果，其既有将曆史與現實緊密勾連的積極一面，也留下了過于誇大或貶低某種電影語言、作者意志消解多義性等值得留意的隐患。關于“反《羅馬》”美學的讨論，想必還會在未來很長一段時間裡于國内迷影圈持續下去。而對于有志創作的各位導演而言，顯然大家仍然有很長的路要走。
