德州，巴黎
...美國，德州，荒漠，報廢的油車，風卷草，流浪漢，金發女郎，紅色毛衣。一切與巴黎無關，卻處處是巴黎的回響。
這到底是一部怎樣的電影？該如何推介它？金棕榈？或許也不需要過多介紹，總有那麼一些電影，自然而然地相傳。
公路片，西部片，愛情片，家庭片，這些元素的磨合效果最終造就了獨一無二的《德州巴黎》
...人物的特寫常常呈現出空間感，給予演員演技展現的同時突出内心的波蕩：Travis面對着洛杉矶的蒼郁臉龐，渴望找到茫茫人海中渺小一粟的Jane，孤獨悔恨；個人認為最精彩的兩場電話戲發生在兩間小房間裡，導演利用單向鏡的特性把戲劇效果放大到這樣一個“類阿郎”的故事本不該有的高度，Jane和Travis的眼淚依次滑落，台詞娓娓道來，沒有爆發，沒有沉寂，隻有人物的面部長鏡頭特寫，和狹小空間内的兩具軀體。
以及對框中框的應用，鏡頭框之下的另一個框架，這樣的鏡頭設計在影片裡設計地很有意味。畫面保持理性美感，提升人物塑造的效率，構築起人物間的隐形關系，這類鏡頭設計太過于精巧，難度也頗高，對導演的空間感與想象力有着極大考驗。
電話戲同樣也是一種框中框，這兩段戲設置在一家提供色情服務的酒吧，男人走進不同場景主題的小隔間，遇見單面鏡後散發着不同風情的女人，他們聊天喝酒，他們釋放野性，盡管女人看不見男人，男人對不準女人的眼神。其實追本溯源，鏡面拍攝手法的推廣始于《天國與地獄》，諸多後來者進行效仿或元素借鑒，但都難以逾越這座最高的山，而《德州巴黎》中的鏡面戲是我心目中最能比肩前者的另一高峰。
...當T質問J關于這份工作的内容時，展現出強烈的控制欲，也是導緻兩人分道揚镳的關鍵因素，鏡頭從T的凝視視角轉換至J的未知視角，神來之筆的分鏡把T和J的隐藏關系與人格記憶完美地鋪陳開來，讓人直觀感受到T的性格缺陷。
第二場戲在另一個主題的隔間中發生，這次是坦白一切的結尾戲，故事中所有的疑團與人物命運最終會在此處收束。導演安排Travis進行了一段近十分鐘的自白作為高潮部分，搭配影片前段Travis和弟弟一家觀看家庭錄像段落的相同的吉他旋律A Canción Mixteca (米斯特克之歌)，隻不過這次的變奏與演繹，更輕柔，更哀婉。娓娓道來的真相，一段以悲劇結尾的愛情故事，Jane的眼淚與上一場戲中Travis的淚水交織，他們相識多年，又在此時相認，隔着玻璃，也隔着許多年月。本場戲的沉浸感是極強的，沒有激烈的沖突，隻有溫柔的和解。
關于T和J的人物關系是整部電影的基本框架，所有的情節都圍繞着它展開，最後發現隻是平實的故事，會發生在現實生活中的普通到不能再普通的故事。但導演用技法把它變成了一部佳作，一段引人遐思的迷情。
德州巴黎是Travis的父親賦予妻子的出生地，換句話說，他父親渴望的是浪漫的巴黎式生活，他們在德州巴黎那塊方寸之地間做愛，幻想，但母親是個樸實的女人，兩個人的矛盾在于此，也就是Travis告訴Hunter的Fancy與Plain的糾纏。到了他們的下一代，哥哥表面狂野不羁，内心卻敏感易傷，渴望一個Plain的女人來搭夥過生活，最終他遇上了Jane，但她是一個向往自由浪漫的女人，最終他們在沖突中分開，隻留下了孩子Hunter；弟弟遇見了一個真正來自巴黎的Plain的女人，一個兼具父親心目中完美的巴黎出身與母親現實人格特質的女人，他們靜好地紮根在洛杉矶，撫養着哥哥的孩子Hunter。
德州與巴黎是地理學意義上的遙遙萬裡，是愛情觀層面上的隔岸相望，是生活流角度上的泾渭分明。情愫，或者說“愛”，就像是伫立在德州荒漠上的一塊巴黎告示牌，讓本不相交的兩條平行線纏生糾葛。但總有一刻，糾纏會被解開，嫌隙會被張裂。多數婚姻故事裡，“湊活過”是無解之結，本片中則是選擇了彼此離開。我們無權，也無須去評判“出走”與“留守”的孰是孰非，隻要不會為彼此與旁人帶來痛苦，且自願清醒的抉擇，就是面對此類問題的最優解，但可有可無的痛苦，多半以愛的名義，總有人不願醒，假寐與難眠，都是不健康的症結。
誠然左右事情發展走向絕對不隻人類自身的感性需求，家庭環境與社會曆史場域同樣重要。許多影評都對于Travis的性格缺陷與現實選擇（家暴，控制），進行了大肆批判，從而給予電影較低的評價。但在本片叙事的語境之下——上世紀八十年代的美國是個女權主義尚未得到普遍傳播的時代——其實影片内的角色選擇與命運是極符合時代特色的。Jane的出走實則進入了另一個更加物化自身的牢籠，而母愛這一人之良心驅使她仍舊保持着與Hunter的聯絡；Travis抛下妻兒獨自流浪，自私地尋找自己生命的意義，最終也僅僅隻是立了讓母子相見的功勞，似乎他一路以來什麼也沒做，還全身而退，再度抛妻棄子。
我常會以善念解讀文藝作品中的人物，在我的理解裡，Jane和Travis都是“愛人”的人，都愛着對方，愛着Hunter，但他們兩人的關系曆經四年的隔閡與分離，已然不能同往日般親熱，破鏡久了，不可重圓，隻有對孩子的關愛是照舊的——出于人類的基本情感。Hunter跟随父親或母親的任何一位都會是幸福的，唯有一家三口同時在一起，是必然會感受不到愛的，因為他們已經不會去愛彼此了，或者說，無法去愛了。Travis明白了這個道理，他讓母子團聚，自己孑然而去，看似是撒手不管，實則是黯然退場。影片沒有後日談，誰說Travis就不會給母子倆寄撫養費呢？在我眼裡，Travis的行為和Jane的選擇在導演設計的戲劇環境下是自洽且合情理的。
觀衆習慣了看大義大邪，就難以識别小善小惡。普通人大多都是複雜的，不存在道德完滿，不存在良善盡喪，就像Travis，就像Jane。
普通商業電影為了制造遠超現實生活的戲劇反差，經常會構築偉光正的主角與極度邪惡的反派，這無疑能帶來更強更爽的觀感，畢竟邪不壓正是人類的美好願望，但這也無疑造就了多數觀衆的審判傾向，灰色人格形象漸隐，尤其在互聯網短視頻短劇發酵，符号化象征大行其道的今時今日，加之愈來愈重的社會壓力，多數觀衆的共情能力與理解力下滑嚴重，難以接受複雜的人物形象。善心大發就是聖母婊，傳授教誨就是老登，倡導平等自由就是女拳和政治正确，不光虛構人物，現實中的公衆人物也面臨着這樣的困境。人性的複雜，在當代逐漸消弭。
而文藝影視作品（狹義）的叙事多以人物驅動為主，人物形象的複雜性正是其着重刻畫的内容。B站的一位影視區UP主“慕腦成洞”解讀《出走的決心》，很好地闡明了為什麼要把姜武飾演的男主拍得如此過分極端以及把詠梅飾演的女主拍得如此安順溫良：主流語境下，隻有在極端的狀況下女人在能“出走”；《花樣年華》重映，竟都在批判周慕雲與蘇麗珍的外遇情節；也許不久之後《雷雨》也會被人打上亂倫獵奇的标簽。
主流的枷鎖制約了人心本性的複雜性，讓人們難以接受一個不完人的主角，卻可以接受一個不完人的自己與親人。這類差評是對文藝作品的不公，也是對現實生活的冒昧。他們拿着判官筆，欺辱着畫中的人物，卻忘記了畫裡的人就是他們自己。
《德州巴黎》裡人物塑造的複雜形象讓我沉浸分析了很久很久，難以名狀，卻萦魂夢繞。看到了自己，看到了身邊的人。
