選自《電影手冊》第26期（1953年8～9月）

若要我用一個詞來定義希區柯克的藝術，我會選擇「嚴苛」；我不知道還有哪位電影導演如此持之以恒地追求一項更危險的事業。對業餘愛好者而言，困難并非無視美；但對那岌岌可危的平衡點執着的探尋，卻比悲劇的慰藉更能确鑿地抵達美。希區柯克的意圖無非是将我們維系在那被追逐的不确定點上——在那裡，未來的每一秒鐘都受到犯罪、瘋狂、沉淪黑暗的威脅：這是個體最後奮力搏鬥的極限邊界，唯一的勝利也可能在此湧現。這部影片中，沒有一個鏡頭不迫使人預感危險，沒有一個瞬間不在延續精神生活中最危險的觀念：試問美學或道德，又有哪一個能拒絕這種不适而不背叛自身？
我因此聽到有人指責希區柯克的主題選擇；但我更願意承認，在他人覺察到商業考量之處，我看到的是杜絕任何模棱兩可空間的雄心；在人們可能擔憂其陷入情節便利之處，我看到的是一種拒絕為其主人公提供任何出路、任何逃脫可能，并完善其陷阱的渴望——個體在其中被圍困，必須在極端包圍中同時忏悔與确證其極端的自由；而若說精心策劃一個完美計謀不可能不帶着一絲自我放任（complaisance），那麼我要稱其為卓絕的，因為它将對最嚴苛設計的完滿實現的關注置于對逼真性的關注之上，并将根本思想追索至其最終後果。

或許在此我們能隐約看到這部影片的真正主題，若未能辨識其中最高、最嚴苛的忏悔觀念，它便無法解釋：有罪者希望通過罪的赦免，得以完全卸下罪責，并在必要時強迫其忏悔師承擔罪責，代其贖罪（我匆忙憶起維尼（Vigny）在其《桑-馬爾斯》（Cinq-Mars）注釋中，同樣将忏悔師、朋友與同謀者聯系在一起）。這種關切在我們的作者身上并非新事；《火車怪客》（L’Inconnu du Nord-Express）中交換罪行的主題自然重現于此；然而，他的哪部影片——即使是某些人想要鄙夷的那些間諜故事——其可理解性不是以對靈魂和（罪責）可逆性（réversibilité）的信仰為前提？尤其重現的，是希區柯克熱衷于在人與人之間激發最緊密的聯結，将命運捆綁在精神所能構想的最牢固的紐帶之中：這種雄心是所有近年電影中最新穎之作所共有的，但誰又能自誇曾将其推至如此絕對之境？這些被負罪感（希區柯克所有影片的核心）所困擾的伴侶，以如此多變的面貌進行着同一場冒險：成功地在兩個靈魂間動搖罪責，直至通過他們命運的無可挽回的交融将其廢除。

若說這門藝術中有某種機制，那麼衆多的審訊場面告訴我們是何種機制：導演本人難道不總是扮演卡爾·馬爾登（Karl Malden）的角色嗎？那個追蹤血肉之軀、通過痛苦迫使其坦白的“非人”機械裝置？再者，指責其冷漠（insensibilité）又有何意義？電影作者自有權利嘗試少一些感動，多一些撼動思想，并通過那些效果的不連貫沖擊來更新思想——其美不源于意義，而意義源于美；自有權利去驚詫與斷言，而非執着于人類不幸來試圖證明。

因此，我提出幾點或許無的放矢的看法：情感并非藝術的終點，我們可以在希區柯克身上辨識出如今指引着雷諾阿（Renoir）和羅西裡尼（Rossellini）的同一關切，即從心靈中抽離那些非靈魂所生之物；現代藝術家首先強加給其作品的，是這種淨化（catharsis）——古人曾讓觀衆經受這種淨化，以愛與迷戀取代憐憫與恐懼——而我們現在所知的電影，有些太過滑稽反而引人發笑，太過悲劇反而難以動人，其中的情感通過壓抑與窒息來凝聚與作用；希區柯克所關切的并非激情本身，而是那摧毀激情并賦予其更大深度的東西，并由此奠定其偉大：即人犧牲其情感以服從命運的那一刻，即通過接受，他将此宿命轉化為天意，并以正義之神取代諸神，在此孤身對峙中自我棄絕；這位電影導演的雄心不是安撫，而是擾動，是成為那引緻醜聞之人，并引領其主人公抵達一種對存在難以忍受的覺知，通過清晰洞察将他們與他人聯結的關系，尤其當他們拒絕這種關系時；但通過宣告每一秒的危險，他将威脅他們之物變成其救贖，并最終強加那最具約束性的觀念——關乎個體冒險、宿命論（prédestination），以及歸根結底，關乎聖潔（sainteté）。讓我們在此緻敬一種“非人”（inhumain）的電影，它終于警惕心靈可感的魅力，其附着于此隻為将其獻祭予人性中更隐秘的部分，它關切人本身少于關切那将人撕裂之物：那貪婪的神祇，其恩典（grâce）步步緊逼，對他而言，詛咒或救贖不過是同一陷阱，隻為将人推入其無情之愛的深淵之中。

對希區柯克而言，場面調度（mise en scène）永遠不會是一種“語言”，而是一件不知疲倦地瞄準身體秘密的武器，在姿态與思想的裂隙中滑入最鋒利的刀刃，一切藝術曾交付作者之手的最精煉的鋼鐵——他是所有作者中最清醒者，探測其受害者的腰腎與心靈，隻為最終揪出他們最不自知、首先連他們自身也未知的真相。

請留意他們在場面調度的危險中，那些笨拙、短促、自我否定的姿态；看他們如何在奪走腳下立足之地的仰拍鏡頭（contre-plongées）中變得形銷骨立，如何在垂直構圖的強迫性窒息中被扼住呼吸，如何被禁锢于這些狹窄取景（cadrages exiguës）的凹處——其界限不斷切割現實鮮活的肌體——他們不敢再做任何動作，唯有如履深淵者那畏縮克制的反射性動作。檢察官額頭的眼鏡、走廊裡遺棄的自行車、教堂司事臂彎裡的花朵，勾勒出一種臨時性、斷裂性（不連續性）、偶然性（accident）電影的尖峰——然而這些元素必然構成一種命運的必然性（fatalité）。唯有面容，唯有雙眼，凝視着，又忽而避開，還敢揭露共謀關系，徒勞地質問同謀者，并将鏡頭的切換（coupure du plan）屈從于一道目光的短暫閃爍。

他們（那些幸存者）皆渴望，脫離危險，抵達命運，臻于圓滿（consommation）：他們在道德中深陷至頸，不再試圖脫身；還有什麼對自由的戲仿（parodie de liberté），能比完滿（accomplissement）更好地拯救他們？在人的審判之外，唯有以最少的動作、巨大的固執去等待别的東西：繃緊身體，硬如子彈或利劍，以穿透命運，口中早已是灰燼的味道，直至焚盡（consumation）。


那團顯然已成蒙哥馬利·克利夫特（Montgomery Clift）的黑色火焰，就在我們難以置信的目光下肆虐，如同黑暗之火的蔓延，将靠近者的肉體吞噬，而僅剩的表皮将繼續欺騙我們。從未有過如此緊密的靈魂脈絡，如此徹底的相互依存，與孤獨的體驗如此狹促地交織在一起——那窒息存在的孤獨，恰恰在其确證自身聯結之确鑿性的時刻湧現。如果說貫穿《摩羯座下》（Les Amants du Capricorne）的犧牲主題在此再次浮現，在我們腦海中與棄絕（renoncement）和皈依上帝（abandon à Dieu）——雷諾阿和羅西裡尼的主題——彙合，這難道是偶然嗎？
最後，我想為一篇充斥着誇張表述的文章緻歉；但這或許是唯一能誠實傳達一位天才的方式——他以極緻（extrême）為行為準則，無視那令衆多傑出之人滿足的令人失望與貶抑的藝術。