首先，如果你批評情節設計的誇張和落俗，那麼應當提醒自己“電影是一種怎樣的叙事媒介”。它将生活中具有代表性的片段處理集合在一起，讓兩個小時的每分每秒都要有所設計。
另外，對于任何一種形式的藝術而言，之所以能成為藝術，是取材于現實，而不遵循現實去展開與講述。這并不是一種高屋建瓴的俯視，也不是被妖魔化的“藝術的真實”。
就像現實主義的電影永遠不可能成為現實，它隻是影射，嚴肅或非嚴肅地試圖告訴我們一些東西。
《隐入塵煙》的構圖非常講究，最突出體現在兩人每一次同框的占位：誰成為前景，誰又成為後景；什麼時候平行地站在一起，什麼時候大景深虛焦去放大情緒。當一部電影沒有過多的次要人物來激化矛盾，試圖轉移重心，那麼如何唱好“二人轉”就成為一件難事：如果說安東尼奧尼将兩個人之間的戲碼編寫成沉默複雜的博弈以此增加神秘感，新藤兼人要靠無對白與寬畫幅的高超黑白攝影來打磨農民的超現實膠卷，那麼本片就要相反地将單單純純一對農民夫婦的樸素故事擡上藝術舞台。
他們與動物們共生，小動物們就是他們的孩子：老驢、小雞與燕子。他們要等小雞出窩窩，等燕子出窩窩。這是我們喜聞樂見的世俗溫馨 ，在悲劇裡找愛與善。“你看這個草，像我們家的驢嗎？”
抽血車的背後有一座豪宅——這樣的布景如皮影戲一樣，像是兩個僵硬的木闆前後放在一起，眩暈、奇幻、陌生。
戲劇性效果成為了導演的把戲。當然，這并不是指向了寶馬車與土房的對比——而是那輛在鋼筋水泥城市裡拉滿婚慶彩禮的驢車，和驢旁邊矮小的、黝黑的農夫。
比起叙事詩，這更像一部散文詩。感謝導演建構了如此多詩一般優美的畫面。那一圈圍起的土坯，一瞬間就成為了天壇。他就站在天壇的中心，驢在遠處看着他。
貴英出門迎客時都會穿上長大衣。她一直都清楚自己是個滑稽的存在。最後桂英死了，也出于一個滑稽的理由，就那樣輕飄飄地死去了。
現在他一個人。曾經傷害過、剝削過他的人，他一概不恨。他朝着黃沙裡走去，想起他們像糧食一樣被拴在土裡，最後回到土裡去。
他在夜色裡隐入塵煙。
