由香港導演爾冬升指導的電影《海的盡頭是草原》根據20世紀60年代初“三千孤兒入内蒙”的真實事件改編，采用雙線叙事的手法，以陳寶國所飾演的哥哥杜思瀚“遠赴内蒙尋親”為線索，将視點聚焦上海與内蒙古兩個空間，通過講述上海孤兒與内蒙古收養家庭之間的故事，揭開了一段隐于山海與血緣下的民族往事。
一、地域空間的塑造
據漢典解釋，地域一詞“通常是指一定的地域空間，是自然要素與人文因素作用形成的綜合體。”《海的盡頭是草原》首先正是依托地域差構建出了民族性特點。
影片中的空間大緻可以分為三種：草原代表的西部空間（即内蒙古），城市代表的沿海空間（即上海），衆人通過回憶建構出來的空間。[1]
電影開頭以一幅遠景率先勾畫出江南電影中水與廢墟的意象——自然災害下被水侵蝕的城市，霧中的海浪幾乎占據了3/4的畫面，在鏡頭中隻留存1/4空間的建築群仿佛頃刻間就要被擊垮、淹沒——這是杜思瀚視角下的回憶空間。随即，水的意象又在現實空間中得到了全新的展現：當杜思瀚站在老宅邊與人通話時，水與建築群平分畫面空間，彼此相融。影片初始便在有限的篇幅内通過對水的展現迅速搭建起江南電影的地域特點，并以江南電影獨有的時間觀，即水與時間的融合[2]使時間直接顯現而出——即時間流逝下一代人并未被撫平的傷痕。
同所有蒙古族的電影一樣，《海的盡頭是草原》将蒙古族生活環境中的自然風景作為一種固定的景觀符号，用草原與草原文化（如對火的崇敬與對長生天的信仰）符号勾勒出其民族性。在涉及多個地域空間時，對意象的明确選擇有助于有效構建出地域差，而地域差又能有效構建出人文差，展現矛盾沖突。該片也正是通過對水與建築——上海、草原——内蒙古的意象選擇形成了不同地域與不同民族間的展現。
從上海遠赴内蒙的杜思珩經曆了地域上的轉變——封閉的城市可視為一種秩序，穩定、且安全；草原在具有外向、開闊的空間性的同時，也因各種自然風險增加了危險與不确定性。全然不同的地域中涵蓋的是一種文化與另一種文化的沖擊和碰撞。杜思珩從排斥草原到對草原環境的接受、對草原文化的融入再到最後心靈的融入，身為漢人的她身上體現的正是不同民族間打破界限、隔閡，從而表達出命運共通、民族團結的主基調。
二、情感世界的聯結
本片罕見的采用了非當事人為叙事聚焦者——以杜思瀚視角進行叙事。這一叙事視角本身就有一層情感推動：小時候因不想離開母親而“嫁禍”妹妹杜思珩，成年後許是因為工作忙碌又許是有意回避當年犯下的“罪行”，他始終不願同母親一起尋親。而當步入老年，得知自己身患絕症時，才在人生的最後時刻開啟了尋親之旅——也是對自己的救贖。
基于此設定可看出，本片有意避開對“三千孤兒入内蒙”事件下單向的曆史回溯，而是把曆史過往與家庭境遇結合到一起，将視角下沉到時代下的個體經曆，縮小了宏大叙事中易造成的對抽象“大愛”的刻畫。
在杜思瀚的回憶空間裡，畫面中低飽和度的冷黃色調和不停搖晃的鏡頭是他對上海最深的記憶。這座城市帶給他的創傷直至成年之後都未被治愈，卻在踏上内蒙尋親的路上，被陌生的西部空間所安撫，在草原中獲得慰藉。
同樣，被城市和家庭抛棄的杜思珩在逐漸适應草原生活與新家庭後，對原生家庭情感的缺失仍無法釋懷。繡着自己名字的小毛巾是她與上海、與原生家庭最後的聯系，從不離手的毛巾不僅是她與草原的隔閡，更是“杜思珩”這一人物的外向符号化表達。從小到大不斷試圖重回上海，是城市與草原雙重空間上的掙紮及自我認知的迷茫。直到那木汗為救自己和馬正元而犧牲，她才徹底斬斷了回上海尋親的心與對原生家庭的探尋，從漢名“杜思珩”轉換為蒙語名“那木汗”——在此之前，“杜思珩”是她唯一的名字/身份。
那木汗的犧牲，反而成為杜思珩心靈救贖的關鍵。從此，杜思珩終于丢掉了自己的小毛巾，安心陪在養父母身邊，由“草原人文景觀”的“旁觀者”轉化為“經曆者”，到隐姓埋名永遠生活在草原上，最終成為新家園的“守護者”[3]。隻不過與其他入蒙并選擇留蒙的孩子不同，她身上所攜帶的不僅有對自己的救贖，也有對養父母一家的贖罪。
杜思珩在草原之行途中用相機記錄草原風光——即撫育了自己妹妹的地方，試圖拼湊出妹妹在此生活過的痕迹、感受這片土地，企圖從中完成對妹妹的補償。在聽衆人講述完妹妹的故事後，反而将不離手的相機轉送給導遊德布，并以一句“以後的風景，都用眼睛看了”與過往和解。并在與妹妹的談話中，得知妹妹已放下過往後，達成對曆史傷痛的釋然與對自我的救贖。
最後，兩個家庭站在廣袤的草原下與百歲額吉一起悼念親生母親的離去，西部空間再一次以其博大的情懷在情感意義上接受了來自城市裡的人們，人與環境和諧統一，曆史語境下的民族贊歌就此完成。
三、曆史叙事下的不足
如前文中我們提到的，本片是由“三千孤兒入内蒙”的真實事件改編。這類題材的影視劇在當下已屢見不鮮，本片不同于以往作品的最大特點便在于它講述的是時代洪流下小人物的人生軌迹，用一個個“小愛”來承出“大愛”的無私。然而，即便如此，《海的盡頭是草原》卻依然沒有跳脫出同類題材電影中早已暴露出的不足——與“傷痕”和解。
對傷痕的塑造容易與影片民族團結的主旋律形成悖論。因此，在此類題材作品中，導演往往會用與傷痕和解的方法來處理這一悖論。然而，并不是每一個人都能與曆史語境下所造成的個人心理創傷進行和解，這一點是衆所周知的。影片用時間的推移來淡化人物間的傷痕，雖然讨巧，卻也在某種程度上來說造成文本的部分失真。而這種強行和解的方式亦使得杜思瀚的人物形象與先前所呈現出的愧疚感形成一定的斷裂。所幸在片尾結束之時，導演将人物置于空曠的草原下，以人、草原、天空的全景結合主人物近景的面部刻畫做出開放式表達，對由與傷痕和解引起的斷裂進行了簡單的補救與緩沖。
四、結語
當下中國正在進行全新的民族團結話語體系建構。[4]影片《海的盡頭是草原》作為導演爾冬升北上的又一力作，離開了其創作中所熟悉的領域，轉而去探索一個充滿曆史、人文與民族情感的場所。影片通過對不同地域的塑造構建出不同民族的共同命運走向；通過對兩個家庭的創傷揭露出曆史事件中的傷痕，以“杜思珩”與“那木汗”的合二為一暗示漢蒙人民、乃至各族人民間“你中有我，我中有你”的意識，從而傳遞出了民族團結的曆史痕迹與其現實意義。
參考文獻：
[1]萬爽.西部電影的空間叙事研究[J].電影文學,2022(24):81-84.
[2]周佳鹂,祝新.與一種電影浪潮的距離[J].當代電影,2023(01):4-9.
[3]李東航.蒙古族題材電影審美探索——以《海的盡頭是草原》為例[J].喜劇世界(下半月),2023(02):125-127.
[4]胡譜忠.《海的盡頭是草原》：民族團結叙事的美學置換[J].電影藝術,2022(06):75-77.
