說實話，朋友邀請我同去看《出走的決心》時，我是有一絲猶豫的。
關于這部電影及其它背後的真實故事，還有人不知道嗎？2020年，一位五十歲的女性逃出家庭、獨自自駕遠遊。這番出走的壯舉，被報道，被發酵，成為那年裡最動人的故事之一而流傳。
我喜歡這個故事，喜歡得不得了。當一個女性在“阿姨”的年齡決定出走，本身就是多麼了不起的選擇。而她的方式是自駕，她的征程甚至沒有目的地，這也……太酷了吧！這種喜歡甚至延續到了我們編輯部後來對選題的偏好上，這就屬于後話了。但在當時，在疫情開始洶湧的2020年，那是我記憶中不多的亮光時刻之一。到現在我都能瞬間立時想起新聞照片中她的臉：眼睛疲憊，笑意極淡，一張尋常得不能更尋常的主婦臉，媽媽臉，阿姨臉。但在那張照片裡她穩穩坐在駕駛位上，駕駛她的車。
...因為喜歡，所以猶豫。擔心電影拍不好，擔心虛構的介入會令真實變形。擔心講重了太苦，講輕了就流于虛胖的溫情甚至煽情。真實本身已有力啦，用電影來再講一遍，還能比它更好嗎？
當然，最終還是去了。假日午間的場次，人不多，獨自前來觀影女性占比最高。坐在最後一排的我觀察了一下，全場隻有一對異性戀情侶。
雖然拍的是日常，但電影的推進節奏比我想象中快多了，影片剛開場，集中的矛盾就已全盤擺在觀衆面前：暴躁且無能的父親，沉默而隐忍母親，孕後期的女兒顯然隻能從母親這裡獲取到足夠多的幫助、支持與安全感，女婿幾乎像一個紙闆人。
...因此，不得不說，對于女性觀衆而言，這部電影的前半部分，近乎一種情感恐怖片。它用聲響、色彩、鏡頭不動聲色的遊弋，用熟稔如噩夢、又窒息如溺水的畫面和情節，步步為營地逼瘋母親李紅，也幾乎逼瘋我們。
比如，電影中父親孫大勇，除了尤擅使用一浪高過一浪的嗓門發出斥責之外，還設置了兩個極重要的細節： 首先是孫大勇的出場畫面是在打乒乓球，一種會頻繁制造聲響的運動。随着故事推進你會發現，這種清脆的、擾人的聲音，會在此後無數個重要的場景中響起。對李紅而言，這種聲音，無異于炸彈爆炸前那定時的滴答作響。
另一個聲音，估計每每響起都能令在場的所有觀衆心頭一凜： 飯桌前的孫大勇在使喚李紅時，會用指節大聲敲擊窗玻璃以催促。而此時的李紅，正站在隔着窗的廚房裡。
...要知道，這部電影中無數沖突和關鍵性情節的推進，都是在這張飯桌上完成的。飯桌，中國人最重要的家庭戰場。
菜已經上桌了，母親或妻子還站在廚房，熱氣蒸騰起來，她的身影看起來像是被微微扭曲了。飯桌太重要了啊，中國人習慣于用吃飯解決争端。但母親或妻子總是無言，他們分食了她的沉默。
...所以，李紅最終的崩潰與情緒迸發，也是在一場飯桌戲上完成的。飯桌上的家人交換溫情也分割權利，唯有她被排除在外，但——“我跟你們是一樣的呀！”她憤怒地吼了出來。
這句簡·愛在兩個世紀前就說過的話，在2024年，擁有了一個中國五十歲女性的版本。老頭的乒乓球被掀翻在地，發出滴滴答答的脆響。炸彈爆了，我們觀衆長久等待着這一刻，對于李紅而言，這是焰火，是煙花。
出走，在娜拉的故事中，是一個形容詞，“娜拉走後怎樣”，現代以來的中國人最為熟悉的一句反問，無言以對。但在李紅這裡，出走成了一個動詞，一個持續的、洶湧的、至今未完成的動詞。而女人，也正是借着這個動詞的完成，從古老的鎖鍊中掙脫出來，獲取真正的現代自由，成為完整的人。
出走為何重要？在古老的道德世界中，人必須被鎖定在既定的秩序之鍊上，從屬于他們的角色、他們的地位和住所，才得以維持正常社會之運轉。因此，生命的英雄維度之建立，就必然與某次劇烈的掙脫、某種廣大的行動、某個更遼闊的宇宙視野息息相關，史詩的故事往往從“出走”講起，從奧德賽到金羊毛，被大航海到登月。因為出走，人從塵埃上升，到了與神平行的位置。——但幾個世紀以來，這些神話從來都不屬于女性。對她們而言，甚至連走到幾個街區以外“自己去買花”，也是奢侈的。
而一直以來，心血來潮同時随心所欲的出走（以自駕為其代表形式），更不但是某種性别的專屬，同時也是某種階層的象征：需要行動力，更需要财力，需要一種全盤放棄責任約束的深刻誘惑。Gap year或者晃膀子，你知道這個詞其實有多貴嗎？毛姆筆下繼承了遺産的青年才能做到，當代社畜你本人開什麼玩笑？兩個月不發績效都能讓你跪地求饒。
所以，為什麼李紅（以及蘇敏阿姨本人）的故事讓我們熱淚盈眶。她在突破了性别之同時，同時還突破了自己的階級。她的白日焰火，從她家逼仄陽台上懸挂的尿布上方升起，她的宇宙視野，在她超市打工幾年攢回來的迷你小車中完成。
...所以，如果長假裡你有一部必看的電影，必須是它，隻能是它。唯有一個建議，帶足紙巾。電影裡的淚點實在太多，看似日常的叙事下，藏着李紅一個人的暗濤洶湧。不管是她活埋在陰影裡的臉、眼裡黑白的世界，她被砸破的花瓶，指向丈夫卻最終刺向自己的小刀。而看完電影後，我又把蘇敏阿姨的采訪找來又看了一遍——原來那些暴力是真的，抑郁症是真的，連那把刺向她自己胸口的小刀，也是真的。它甚至隻是，阿姨在漫長婚姻中嘗試的數次自殘中的一次。在殘酷性上，隻能說，電影比現實節制了許多許多。
此外，被電影“拍得很節制”的還有男性家長孫大勇的形象。看完電影上，在社交媒體上，我看到許多令我觸目驚心的評論：“這窒息程度……跟我爹比差遠了。”“建議找我爸演，青筋暴起的程度可以拿奧斯卡。”女孩們将一切痛苦以最輕描淡寫的口氣說出時的樣子，比電影本身更令人心碎。
...不過，最讓我哭得停不下來的點，還是在李紅再次試圖參加同學會而失敗之後，在一間大廈裡獨自做保潔時，突然聽到不知哪裡傳來的音樂聲——
是有人唱起了《夏日的最後一朵玫瑰》。
李紅于是循聲而去，久久地站在門外，默然地聽着。這首歌是她喪失的夏日永不複歸，是她墜地的花瓶無處追尋，更是她無從脫身的受困與孤獨，是名為李紅的漫長消亡。這首歌唱呀唱，這就是屬于李紅的“重大時刻”，此刻是她在這世上哭，無端端地在世上哭，在哭我。
也是看到此處時，令人深覺導演尹麗川在配樂的選擇上之用心。《夏日的最後一朵玫瑰》也正是李紅在年輕時應該聽過、愛過的歌曲。這首哀婉的愛爾蘭民歌，曾随着20世紀80年代的譯制片一同傳入中國，并迅速成為一代人重要的集體記憶。我也會唱這首歌，是幼年時我媽媽教我的。家中沒有鋼琴，但是可以用一個玩具電子琴簡單奏出它的旋律。
所以，觀影結束後，朋友拉着我讨論電影，我卻總是陷入失語般的沉默。
“喂，你走神了，你在想什麼？”
“我在想，我媽媽是否也曾擁有過她的花瓶時刻。”那是我不得不去想、又實在不敢想得太深的問題。像電影裡的李紅，在她年輕時候，哪怕掃大街也要争得自己賺錢的機會。領到工資的她喜氣洋洋，燙了卷發，還給自己買了一個——花瓶。即使是一個格格不入的、必然走向砸毀命運的花瓶。
可女人必須擁有花瓶，不分年齡的她要擁有她的花瓶。就像女人還要同時擁有她的車，和她出走的決心。而也因為有了蘇阿姨這樣的人，有導演尹麗川、主演詠梅以及她們背後拍出這部電影的整個團隊的決心，我們這些旁觀者，也才得以在女性的出走之旅中獲得一個乘客席位。
.........同樣，也感謝所有的女性叙事者。講述女性自駕的，跟講述買衛生巾段子的，一樣重要；講述媽媽追星體驗的，和講述老年閉經變化的，一樣迷人。不管是大故事、小叙事，唯有我們自己有權去定義它們有該講，多好聽，以及，多麼複雜。
“我意識到人們很容易誤以為自己看見了故事的全貌，尤其是當那個故事與女性有關時。”（《我要快樂：當媽媽開始追星》，塔比瑟·卡萬）。那麼，為了能說出我們自己故事，那些更多元、更複雜的故事，讓所有女人——不同風格、立場、選擇和野心的女人，軟弱的女人強硬的女人，進步的女人和暫時不夠那麼進步的女人——都能留在牌桌上。多一點，久一點，更多一點更久一點。
