《飛向太空》：塔可夫斯基與他的美學世界（兼談讓-呂克·戈達爾、阿巴斯·基亞羅斯塔米與萊奧·卡拉克斯）

“還存在着另一種語言，另一種溝通方式：感覺和形象。這種溝通方式消弭了人與人之間的隔膜和防線。意志、感覺、情感——這些才能抹掉人與人之間的障礙，讓他們不再對峙在鏡子和門牆的兩側。銀幕的邊框散開了，那些先前與我們隔絕的世界來到我們中間，成為現實。”——安德烈·塔可夫斯基 《雕刻時光》

你們要求自然成為“遵循廊下派”的自然，要求萬物按照你們自身的形象存在——并且永遠盛贊廊下派，讓廊下派涵蓋萬有！你們熱愛真理，卻強迫自己如此長久、如此頑固、如此受了催眠般死闆地以錯誤的、即廊下派的方式看待自然，直到你們再不能以其他方式看待自然……哲學總是按自己的形象創造世界，它不可能不這樣。哲學就是這麼一種暴虐的欲望，精神上的權力意志，“創造世界”的意志，追求第一因的意志。” ——弗裡德裡希·尼采 《善惡的彼岸》

安德烈·塔可夫斯基一生共創作出了七部半作品。更多被提及的是《鄉愁》《犧牲》《鏡子》，今天的主題是他的《飛向太空》。這部影片由波蘭科幻作家斯坦尼斯拉夫·萊姆的《索拉裡斯星》改編而成。是塔可夫斯基手下除《潛行者》外的另一部科幻電影。如果說庫布裡克的《2001太空漫遊》用“黑猩猩-飛船-太空嬰兒”極具震撼地象征出人類認識結構的不斷進化，那麼《飛向太空》則是塔可夫斯基在這一進化的末端安頓上美學與視角主義的嘗試。

1.影像本體論回顧

電影是攝影機的藝術，攝影是機械複制時代的藝術。電影是再造光暈的藝術。《飛向太空》是塔可夫斯基寄予藝術、寄予電影的期望。談論這部影片前，先稍微回顧“影像”這一概念發展的譜系吧。（也可直接跳至第二節）

最初的攝影作品，由于其器械上的缺陷（灰度、感光能力、顆粒度），無法忠實地反映現實，卻因此籠罩着一種靈韻（Aura）（瓦爾特·本雅明 《攝影小史》）。但很快，随着技術更近，攝影機變得能夠忠實地反映被攝物。攝影逐漸沒落，它被這樣一種觀念支配，即“照片隻是對自然的忠實反映”。讓-呂克·戈達爾的《卡賓槍手》中，這點十分明顯。卡賓槍手被招募去參加戰争，關于參戰好處的承諾是“一切都被允許，可以占有任何想要的”。卡賓槍手加入了戰争，他偶然進入電影院看到了盧米埃爾的《火車進站》，在火車駛向鏡頭時被吓得跳起來。看到熒幕裡的女人在浴缸中洗澡，他嘗試爬高轉換視角來偷窺，最後跳向熒幕想要捉到那個女人，卻把幕布扯碎，摔得七零八落。失敗的教訓沒能沖破他看到電影時的震撼，于是他搶了一個攝影機，在參戰的三年中拍遍了全世界稀奇古怪的事物（小轎車、金字塔、男男女女、摩天大樓）。最後回鄉時向朋友展示“獲得了整個世界”，而“整個世界”指的是滿滿兩箱子的照片。

《卡賓槍手》諷刺的是對影像的一種錯誤認識觀念。主人公企圖通過占有複制品來占有被攝物，但他的企圖完完全全地失敗了。在這種觀念中，影像本體是次在的，存在着一個叫做“現實”的東西。這種影像是沒有光暈的，光暈在現實上。家庭肖像畫、音樂現場、監控錄像帶，均是如此。“造型藝術起源于木乃伊情結，想要通過對物體物理性地保存/臨摹，以達到使其“靈魂”不滅的情況（安德烈·巴贊 《電影是什麼》）。我們如今不再承認模特與畫像之間存在本體論上的同一性，但我們承認後者幫助我們回憶起前者，因而使他不至于被遺忘。此時的影像被人們貶為造型藝術。它的價值附屬于被攝物，它仍然不是一種自為的東西。

蒙太奇學派已經發展出了一套關于影像的語義學，并将其拓展到了當今所有電影中。可這種原件-複制品的觀念還是留存在大衆心中。阿巴斯·基亞羅斯塔米緻力于挑戰這點。《海鷗蛋》裡多個鏡頭拼接起一個僞一鏡到底的17分鐘短片，講述了礁石上海鷗的三顆蛋被沖走的過程。觀看這部影片時，我們審美體驗中的“故事”是依托于影像本體産生的。沒有觀衆意識到它被剪輯過，直到阿巴斯在稍後講出。我們以為存在于物理時空中的事件，居然不存在。并不存在“被攝物上的靈韻”，在現實中我們找不到那個情節。電影藝術早已經超越了機械複制。即使不考慮蒙太奇的拼接，單個鏡頭捕捉到的事物也是無法還原的。如果企圖拿“原件的靈韻”來衡量，就會在還原的過程中看到攝影機、錄音杆、制片廠、鏡頭外的導演小矮凳和堆滿山的道具。電影成功地宣布，自己建立了一種新真實。影像本體具備足夠的能力産生一種靈韻。

戈達爾仍然不滿意這種做法。盡管影像本身已經具備靈韻，但他希望更進一步，要求電影幹預現實，或是至少使觀衆不沉溺在影像中，而是意識到影像與現實的關系。如果單純地把電影當成與現實世界相互隔絕的可能世界，而忘記了真實世界的本位，我們就會沉溺在造夢機器中久久醒不過來，逃避現實，忘記了改造現實。（此處的政治性更明顯一些）。戈達爾的影像，要麼有意識地暴露出攝影機的存在（《女人就是女人》），要麼采用跳接加速進程使人意識到作者（《精疲力盡》），或是打破第四堵牆，讓演員直視攝影機，與觀衆對話（《狂人皮埃羅》）。于是我們意識到影像中潛藏的“導演-（創作）-影像-（審美）-觀衆”三元結構。相似的/更進一步的嘗試還能在洪尚秀（《草葉集》通過幽靈般的空鏡頭指涉攝影機）與阿彼察邦·韋拉斯哈古（《灰燼》描述了導演與觀衆之間的斷裂）的作品中看到。

萊奧·卡拉克斯提供了另一種更直接的做法。《神聖車行》設想了一種未來的電影界。人們不再在熒幕上觀影，演員乘坐着堆滿道具的轎車，在城市中穿梭。在裡面化妝、易容為一個又一個不同的角色。例如裝扮成未受任何規訓的野人，闖入發布會擄走美麗的女星（均是表演）。劇情與世界不再相互隔絕，路人無法分辨表演與現實，由此體驗到了舊的電影藝術無法提供的顫栗與震撼。除非你意識到轎車内部的空間，或是侵入演員的内心窺探他們的思想，你就不能夠發現這場戲劇的表演屬性。在《神聖車行》中，電影與現實是一體的。戈達爾嘗試打破的“第四堵牆”不存在了，卡賓槍手能夠跳入浴缸中了。“電影”媒介消失了，它升華成了生活的一部分。

而《飛向太空》之偉大，在于它本身就是前面的幾種做法的綜合。《飛向太空》的世界是電影的理想世界。它既（像戈達爾那樣）批評了那種“靈韻隻存在于原件上而非機械複制品上”的觀念，電影中的那個世界也取消了“第四堵牆”，（像萊奧·卡拉克斯那樣）無法分别現實與複制品。當代最具支配性的科學實證觀念在那兒也要讓位。讓位于藝術家，讓位于電影導演。

2.索拉裡斯星

索拉裡斯星是一顆神奇的星球，它會根據造訪星球的人類的意識創造出對應的物理産物。星球上的小男孩和花園便是最初那兩個科學家的精神産物。斯納特最初在空間站中看到凱爾文沒有反應，是因為他以為凱爾文是被别人造出的東西。空間站中的散落的物件也是如此。隻要足夠死闆，心無所系，你就不會創造出太多東西來。但倘若你的想象力較為豐富，或是強烈地關切着某些事物，創造出的東西就會很多了。凱爾文反複創造出哈莉來。他不可能擺脫哈莉，就像作者不可能擺脫他的作品。就算他把哈莉放到宇宙飛船上抛棄，新的哈莉還是會被無意識地創造出來。藝術家終其一生都被那個屬于他自己的命題所困擾，停止思索根本不可能做到。就像凱爾文無法停止思念哈莉。

索拉裡斯星是一顆美學的星球。索拉裡斯學之所以停滞不前，是因為科學家群體們仍然用一種科學式的視角來看待索拉裡斯星。也存在持異議的科學家，但他勢單力薄無法在群體中掀起一場觀念的革命。凱爾文的“妻子”毫無疑問地是從伯頓的意識結構中具像化出來的創造物。在空間站中，斯納特譴責伯頓，說他的妻子隻不過是一件“機械複制品”。但斯納特錯了，在這種創造中，“原件”不存在。太空船上的“哈莉”是凱爾文腦中的哈莉。就像我們在影像中獲得的經驗并不是關于世界的經驗，而是關于導演的經驗的經驗，是導演想象的加工後的經驗。哈莉是伯頓的電影。但這不意味着斯納特與薩托裡烏斯（觀衆）能夠像凱爾文（導演）那樣認識哈莉（影像）。斯納特與薩托裡烏斯在與哈莉的交往中又分别形成自己關于“哈莉”這個人的印象。這是審美的維度。在《飛向太空》的最後，凱爾文向索拉裡斯星坦誠地開放了自己的内心。索拉裡斯的海面上逐漸形成一個小島，那個小島上是凱爾文和哈莉在地球上的家（當然，是凱爾文意識中的那個“家”）。

在索拉裡斯星上，曾經的“科學、實證主義”的看法是不存在的。你無法借助某種優越的理論來聲稱你比他人了解的更多。因為每個人的不同意識構造出來的事物都截然不同。認識的最高維度變成了美學。每個人都成了導演，他們形成自己的陸地，陸地上是他們所眷戀的事物，也是他們的電影。造訪别人的小島，就像觀看他人的電影。在索拉裡斯星上，“每個人都有他自己的電影”。

在索拉裡斯星上，“複制品”與“原件”之間的斷裂消失了。“現實”直接地就等同于藝術創作品。在機械複制品那兒消失的光暈又重新回到了藝術品身上。《飛向太空》向我們展示了（在我想象中的）塔可夫斯基想象中的世界。在這個世界中，美學的秩序是最高的秩序，物理規則就是“個體的想象力”。那種以往遺留在科學中的“本質且唯一”的目光已經消失了。現實的确是理念世界的摹本，但它是每個個體的理念組成的摹本。現實由一個個視角組成，柏拉圖/科學家再也無法跳出來，給出一個絕對且唯一的标準評判藝術家。因為藝術家的方式才是這個世界的正确組織方式。藝術家與哲學家融為一體，在字面意思上，像尼采所說：按自己的形象創造世界。

【此篇評論原先是本學期美學課程的觀影論文作業，盡管寫完後覺得還有很多不足等待補充（最大的短闆當然是電影史方面的功夫不足），但畢竟多多少少花了一些心思，不忍心丢到文件夾深處落灰。删繁就簡後放上來，希望能提供一種（也許）新的視角。】