本文節選自Jean Collet, « Jeanne la Pucelle : Histoire et Territoire », in Jacques Rivette, critique et cinéaste [Paris : Lettres modernes], 1998, p. 141-161. 選段來自原文前半部分的一個意義完整的段落,譯文題目為譯者根據選段内容自拟。

1

不可能拍攝一部關于聖女貞德的中立、客觀的電影。

她是誰?女巫、偏執狂、異教徒還是聖人?從 1429 年 1 月(她那年17歲,她來到沃庫勒爾(Vaucouleurs),她“使命”的起點)直到今天,這個問題一直困擾着人們。首先是那些在她短暫的“公共生活”(29 個月)中與她擦肩而過的人。從沃庫勒爾到魯昂,她于1431 年 5 月 31 日被處以火刑的地方,人們總是意見分歧(怎麼能不令人想到耶稣的一生呢?),要麼支持她,要麼反對她。

審判并沒有解決問題(就像耶稣的審判:“你們說我是誰?”—馬太福音16:15),反而使之激化。魯昂的主教們回答說,她是一個頑固的異教徒(一個relapse,即屢教不改的異端)。1456 年,查理七世為她平反;1920 年,她被教會封聖(從而被正式認作聖人)。

但問題依然存在。從米什萊(Jules Michelet)到蕭伯納,從德爾泰爾(Joseph Delteil)到貝爾納諾斯(Georges Bernanos),從貝玑(Charles Péguy)到杜比(Georges Duby),藝術家和學者都在嘗試回答這個問題。

因為不知道而拍攝一部電影。不是一部堅定的政治電影,而是一部調查電影。冒着險尋找答案。

2

不可能拍攝一部沒有視角[1]的電影(物理意義上的視角或道德視角)。攝影機始終是某個人的視角。用第一人稱說“我”,這可能是對“作者”最準确的定義。作者是找到某種回答(réponse)的人,也是因此為之負責的人(responsable)。ta的權威(拉丁語“權威”auctoritas的詞源是“作者”auctor)就來自于此,也僅來自于此。ta敢于提出一種回答,其通往真相之路。

1455 年 11 月 7 日,巴黎聖母院,三個女人向我們走來。中間是貞德的母親伊莎貝爾·羅梅(Isabelle Romée),我們聽她作證。她控訴那些判處她女兒死刑的人,“他們殘忍地将她燒死,定要為此遭受天譴”。

裡維特影片開頭與1962 年布列松的《聖女貞德的審判》相似:以平反審判開始。在布列松那裡,貞德的母親對着牧師說話,而不是對着攝影機。這個段落開啟了“聖女貞德的審判”(即1431 年 1 月至 5 月在魯昂的審判)。裡維特的《聖女貞德》發生在1429 年 1 月至 1431 年 5 月,整部影片以審判的形式構建起來:伊莎貝爾·羅梅的證詞,接着是許多其他人的證詞。證人總是對着攝影機說話,對着裡維特、對着觀衆說話。

隻需要對同一場景的同一個鏡頭,就能将視角、影片和作者分開。同樣的誠實,同樣的嚴謹。接近真相的不同方式[2]。

3

裡維特在克萊爾·德尼和塞爾日·達内的《守夜者雅克·裡維特》中說:“好奇是一種美德”。

好奇心和它的對立面——謹慎克制、對秘密的熱愛。我們無法展示一切,也無法了解一切。

影片被夾在這兩股力量之間,就像一座大教堂架起于其飛扶壁(arcs-boutants)之間。這是一部 “辯證”的電影,或者幹脆說一部中世紀的電影:一種固定在物質(石頭、膠片)之中的沖動的平衡。

4

從第一幅畫面開始,貞德所聽到的“聲音”的問題就出現了。從 13 歲起,她就說自己能與聖人相交流:聖米迦勒、聖凱瑟琳和聖瑪格麗特。這個問題是魯昂審判的核心(在布列松那裡我們聽到了貞德絕佳的辯駁)。

但對于1429 的審判,裡維特必須為這一不可思議的與聖人的交流找到一個“視角”。這就是我們等待作者出現的地方。一個導演如果回避這個問題,将超自然現象引入畫面并将此視為理所應當(因為他認為相信與否隻取決于觀衆),那麼他就是不負責任的,就不是一個作者。

裡維特拍攝獨處的貞德,貞德對獨處的渴望,貞德跪地祈禱時的靜默。攝影機從不接近她(不像澤菲雷裡(Franco Zeffirelli)或德拉努瓦(Jean Delannoy)式的、濫俗聖像式的特寫)。“我們在談及有些事情必會帶着畏懼:死亡無疑是其中之一;在拍攝一樣如此神秘的事情時,你怎麼能不覺得自己是個騙子呢?”[3]祈禱也是如此。如果不是在一個看不到的絕對孤獨的空間中,怎麼能拍攝一個人的祈禱呢?強行進入這種孤獨不僅是對人物的侵犯,也是在愚弄觀衆。電影畫面的現實性無法呈現——無法讓所有人看到——關乎信仰的東西,個人的、私密的信仰。

因此,在貞德祈禱(傾聽其聖人的聲音?)時,有時鏡頭會移開,以示我們的尊重,我們與謎和秘密的距離。或者,貞德的戰友們,那些粗犷的士兵,也在表達他們的觀點:“又開始了,不用管她”......又或者,在一次失敗的戰役後(在奧爾良前),貞德悲痛至極,在絕望的邊緣,她大聲祈禱:“我不知如何是好了,我沒有力氣了,我很痛苦,我想吐。法蘭西正在流血。難道該讓它繼續流下去嗎?我不知道該對他們說些什麼,請告訴我該說什麼,請給我以指引”......

我們無法拍攝信仰。隻能拍攝對上帝的願望、期待和渴求。

...
“在貞德祈禱時,有時鏡頭會移開,以示我們的尊重,我們與謎和秘密的距離”

5

闡釋。貞德給我們留下了哪些東西?一些話、一些文本。她的被别人轉述的話,被一代又一代的曆史學家轉寫、研究和評論過,已經被闡釋過了的話。裡維特在影片的結尾處,仔細地注明了他所依據的參考書目(有多少電影人會以這種研究者的謙遜态度對待曆史?)

6

桑德裡娜·博内爾。電影是肉體的。飾演/闡釋(interpréter)一部電影,就是使之化為肉身(incarner)。從文本到身體。裡維特讓博内爾閱讀雷金·佩爾努(Régine Pernoud)和貝玑的書。

為什麼是桑德裡娜·博内爾?“我在很多影片中都被她身體的在場所震撼[......]。她的姿态和動作所蘊含的力量令我着迷。我對自己說,隻有她能讓貞德難以置信的故事變得可信。”[4]

貞德是誰?裡維特回答說:“桑德裡娜·博内爾”,他不可能錯。在電影裡,身體是不會說謊的。看看她穿過銀幕的樣子:那樣自然的優雅,那樣的高貴,那樣的權威。看看她走在那些強健輕佻的士兵中間的樣子!這便是這個大問題的回答:這位18 歲的農村姑娘是如何讓衆士兵、王子和王太子敬服的?是怎麼讓平庸者、陰謀家、領主、腐敗者,總之所有這些與王權作對的大權在握者或教會人士,對她心生畏懼的?“她全身散發出一種強烈的磁場”[5],“她士氣鼓舞,充滿力量,盔甲的每一個縫隙都在迸發着精神。”[5]

裡維特或許也會同意約瑟夫·德爾泰爾的這些話。它們完美地诠釋了博内爾與生俱來的權威。真正的藝術家們在這種顯而易見的明證(évidence) [6]面前會相互認同。

7

決定。在幾次被拒絕之後,貞德終于在二月的一天和波德裡庫(Robert de Baudricourt)見面。波德裡庫在外面的雪地裡接待了她,身旁還有一位穿着紫色驅魔披肩的神父。她是上帝派來的還是魔鬼派來的?“如果這個女孩是好人,就讓她走近些”。貞德走過來,跪在神父腳邊的雪地上。神父對波德裡庫說“看”,波德裡庫就給了她所要的軍隊。

這證明了什麼?什麼也證明不了。貞德可以騙所有人,博韋(Beauvais)的主教科雄(Pierre Cauchon)就是這麼想的。“她經常祈禱嗎?”他問他的英國盟友。“我猜大概是(Je m’en doutais),她很聰明”。動詞 douter/se douter 博大精深,同一個詞既能表達不确定也能表達近乎确定[7] 。

裡維特拍攝那些相信的人和那些不相信的人。他讓我們看到。但他總是讓貞德說話。他見證貞德的智慧,展現她預感危險的方式,以及她說話直擊人心的能力。面對科雄,她很快就說:“趕緊給我判刑......我一看到你就知道你是我的敵人”。

對于那些因為懷疑她的“使命”而阻止她見波德裡庫的人,她說:“你們不相信,因為你們害怕相信”。

沒有證據,沒有确信。而隻是傾聽、呈現。裡維特選擇他在銀幕上所呈現的。由我們來決定自己所想的、所信的。

8

今天我們能如何拍攝神聖?我們身邊仍有聖人,那些為他人奉獻的聖人(想想特蕾莎修女或皮埃爾神父)。但聖女戰士呢?這兩個詞的結合令我們感到震驚,難以想象如何把女性、神聖和殘酷的戰争現實聯系在一起。

正是通過将這些困難結合在一起,藝術家找到了解決它們的方法。困難通過積累而減少。作品誕生于難以想象之中:聖女和聖女戰士。

9

德萊葉和布列松拍過戰役結束後的貞德,手無寸鐵、落入圈套、作為不公正審判的受害者的貞德。而裡維特用一整部影片(超過兩個半小時)來講述“戰争”,用另一部(将近三個小時)來講述“監獄”。他跳過了魯昂審判。

審判是屬于其他人的領地。首先要尊重這片領地,并在别處,從沃庫勒爾(Vaucouleurs)到希農(Chinon),從奧爾良到蘭斯,從巴黎到貢比涅(Compiègne)和魯昂,在貞德的漫長旅途中經過的少有人踏足的土地,拍攝這部影片。

當然,别的導演已經拍攝過這段征程中知名的片段(奧爾良圍城、王太子在蘭斯的加冕等)。裡維特所感興趣的與其說是這些片段,不如說是在各片段和階段之間所行經的路程。他拍攝整體,做連接而不是剪切和裁減(這也就解釋了影片不可避免的長度)。他一步一步地跟随着貞德,從她受到神召、宣布自己瘋狂的使命那一刻起,直到她的死亡。

對貞德來說,這是一個領地和空間的問題,對裡維特來說也是如此。貞德必須重新奪回被英國占領者侵犯的領土。裡維特的鏡頭讓貞德所經過的空間變得清晰可見。這是我們第一次穿過法國的最深處,仿佛發現了 15 世紀的風景,這些風景通過電影的魔力,完好無損地從曆史中走了出來。

電影于是與貞德的願望和步伐不謀而合。

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“他使用了與布列松相同的推鏡,拍攝貞德帶着鐐铐、磕磕絆絆的腳步,在石路上跌跌撞撞的赤裸的雙腳”

10

在《監獄篇》的結尾,當貞德出現在法官面前時,裡維特此時很接近布列松,都在拍攝屬于他人的領地。他使用了與布列松相同的推鏡,拍攝貞德帶着鐐铐、磕磕絆絆的腳步,在石路上跌跌撞撞的赤裸的雙腳。這是唯一的一處引用,是對自己欣賞的大師的終極緻敬,它恰恰發生在貞德即将被送上火刑柱、離開這片土地的這一刻。

和貞德一樣,影片在不再有更多空間可以來征服的那一刻死去。不再有屬于獨自一人的空間:貞德在戰友中間時是獨自一人的,在退到空蕩蕩的小教堂裡祈禱時也是獨自一人的(此時前景裡的人正在串起一隻野兔以把它做熟)。矛盾的是,貞德在獄中越來越難以有這種獨自一人的狀态,她被圍捕,身體、性和精神都受到騷擾。不再有可以呼吸的地方,不再有屬于自己一人的空間。于是也不再有與神靈的交流。交流需要一個空蕩的空間,而裡維特的電影就處在這樣一個充滿了存在、溫柔和理解的空間中。距離帶來生命——對于人和電影都是這樣(欲望傾向于遠離),共同空間/陳詞濫調(lieu commun)則扼殺生命(他人在近處被抹去)。

長鏡頭(裡維特、雷諾阿)與蒙太奇(布列松、雷乃)。在裡維特那裡,長鏡頭中一系列事件在觀衆眼前發生。導演不作選擇、強調或表意。誠然,他已經确定下了一個整體(分鏡歸他所有,對時空整體的選擇組織起叙事)。但在這些長鏡頭的内部,有些事情在我們的不知不覺中發生着。現實并不暴露自己(像在語言中那樣),而是抽離,躲進秘密裡。

裡維特,秘密的導演,而這是一個光彩奪目的、令人着迷的秘密。一個耀眼的黑洞。一個載滿含義的真空。

12

一個長鏡頭,衆多長鏡頭中的一個。貞德在希農第一次和王太子查理見面。非常有名的一幕。太子在穿着上做了僞裝,以免被宮廷裡的人認得。

在城堡的大廳裡,鏡頭從壁爐處開始跟随貞德移動。她潛入人群之中,他們都一動不動,或單獨或成群,就像在棋盤上一樣。貞德識破了陷阱,毫不猶豫地向前走去,來到國王面前然後跪下。國王先是試探她(“叫我幹什麼,我穿的又不是什麼華服”),想讓她動搖。但是她并沒有。于是他不得不揭開自己的面具。

這一事件充分體現了貞德的精神,足以成為傳奇,也因此在影片中值得自成一個段落。

但令人驚訝的是,鏡頭還在繼續。太子說:“我想和你單獨談談”,然後他把貞德引向右邊(延長了貞德與他相認前所經過的軌迹)。他們來到一扇門前,走進一個房間,然後關上門。一個經典時刻,此時有兩種可能:要麼攝影機也穿過門與他們會合,要麼把鏡頭切走。換句話說,要麼把觀衆帶進這個秘密,要麼表示對秘密的尊重。

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“一個經典時刻,此時有兩種可能:要麼攝影機也穿過門與他們會合,要麼把鏡頭切走。換句話說,要麼把觀衆帶進這個秘密,要麼表示對秘密的尊重”

而鏡頭仍在繼續。攝影機離開緊閉的門,向左搖回到大廳,最後停在拉特雷穆瓦耶(La Trémoille)這個人物身上。這一長鏡頭在此結束。

細想一下,似乎有三個“事件 ”同時出現在這同一個鏡頭裡:太子被貞德認出,兩人開始對話,以及鏡頭轉移到人群中拉特雷穆瓦耶身上。三個事件的性質和重要性并不相同。第一個是曆史性的(攝影機是它的證人)。第二個是虛構的(它被暗示出來,卻逃過了攝影機)。第三個是一個被攝影機創造出來的僞事件。

這樣,長鏡頭的連續性與跟拍鏡頭的流暢性先是伴随人物的移動,然後,在沒有人物移動的情況下,選定了一個人。鏡頭對準拉特雷穆瓦耶并在此結束,或許是為了強調他的權力。在捕捉到兩個事實之後,影片似乎在說:太子你繼續說你的去吧!我拉特雷穆瓦耶還在這呢(始終堅定地與貞德保持着距離)。

在前文已引用過的一篇著名的文章中,裡維特說:“拍一部電影,意味着呈現某些東西,與此同時、通過這同一個動作,也意味着從某一個特定的角度來呈現它們。這兩個動作是不可分割的”[3]。因此,電影是不純粹的,總是或多或少地帶有操縱性。對裡維特來說,不存在天使般的純潔:要想不那麼不純潔,唯一的方法不是在某種表面的中立性下掩飾自己的視角,而是肯定一種視角——他補充到,這是一種“必要之惡”:呈現事物并呈現呈現事物的方式。

希農的長鏡頭完美地诠釋了這一視角的道德。通過展示三種不同的呈現的方式,它在我們眼前展現了三個性質不同的事件。場景的結尾——鏡頭去尋找拉特雷穆瓦耶——改變了長鏡頭的“現實主義”。在銀幕上,隻有被叙述的事實(有時甚至隻有在沒有事實的情況下歸納出的釋義)。類似地,我們可以看到一連串的證人在講述貞德生命中的事實,而這些事實并沒有被拍攝下來。導演不僅是傾聽并展現他所了解到的信息的那個人。他也是一名證人,對自己所聽到的做出回應。

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“一個被攝影機創造出來的僞事件[......]在銀幕上,隻有被叙述的事實”

注釋:

[1] 譯注:譯文中所有重點加粗為原文重點标注。

[2] 原注:羅伯特·布列松非常欣賞聖女貞德。在《聖女貞德的審判》的劇本的序言中,他說:“我希望把這位不可思議的少女帶到當下來展現” (Procès de Jeanne d’Arc, Paris, Julliard, 1962, p.7.)

[3] 原注:雅克·裡維特《論卑鄙》,電影手冊第120期,1961年6月

[4] 原注:Jacques Rivette/Fabienne Pascaud, Télérama, 9 févr, 1994, p.40.

[5] 原注:Joseph Delteil, Jeanne d’Arc (1928), Œuvres Complètes (Paris, Grasset, 1961)。作為德萊葉的《聖女貞德蒙難記》的靈感來源(但其實德萊葉基本沒有用到這本書),德爾泰爾的這部被無端遺忘的小說(而它出版時可獲得了費米娜獎)于1994年在Cahiers rouges系列叢書中再版。

[6] 原注:在《霍華德·霍克斯的天才》一文中,裡維特說:“明證(évidence)是霍克斯天才的标志”(電影手冊第23期,1953年5月)

[7] 譯注:douter有“懷疑”的意思,se douter有“料到、猜到”的意思。

譯後小記:在未被翻譯的原文後半部分,Jean Collet回應文章标題“曆史與領土”(Histoire et Territoire),從裡維特在《聖女貞德》中不拍攝城市空間(屬于勃艮第和英國領土的空間)而隻拍鄉村這一點觀察出發,試圖說明影片重現了一個被城市化抹殺掉的鄉土,以重新找到被現代性抹去的“根基”。原文作者Collet似乎在此使用了一個微妙的語義遷移:如果說影片用很大篇幅來呈現空間與領土這一點是千真萬确的,影片中所展現的鄉土卻并不一定意味着“根基”(甚至恰恰相反,我們看到的是身體在空間中的移動,是丈量土地的身體……原作者的結論很難不讓人聯想到貞德這一人物在90年代被右翼的收編)。Collet最終的落腳點令人生疑(他似乎在帶着一種懷舊感歎“根基”甚至“祖國”一詞的喪失—原文用詞如此),這也是為什麼我沒有選擇翻譯相應的段落。但更令人疑惑的是,在原文前半部分對于作者和鏡頭的道德視角的讨論之後(它甚至可以說是對《論卑鄙》的延續,對“鏡頭運動是一個道德問題”這句話的诠釋),為何會引向這樣的結論?我在此留下一個開放的問題。