1. 韋斯安德森：好萊塢新神。（四大新神：諾蘭，融入好萊塢大工業；沙丘導演，維倫紐瓦）堅持獨立電影創作路線，高度個人化，高度風格化。也許會導緻一種封閉的小世界。但這個小世界又有裂縫，在裂縫之中現實和曆史滲入了。後現代體現在矛盾需求法
電影≠故事片
紐約洛杉矶雙城記。紐約文化中心，洛杉矶好萊塢大本營，美國文化兩個極端。
好萊塢起自紐約，成于洛杉矶。
在美國有多少電影編劇，就是紐約有多少人口。
《鳥人》：百老彙對好萊塢，戲劇對電影，藝術對商業。
理解宅文化、數碼文化。每一種命名都是一種覆蓋，都帶有一種遮蔽。
美國社會内部的多元多義的差異如何構成美國的矛盾與動力。

藝術電影是電影藝術的發動機，給商業電影提供縱深和可能。

2. 重回特呂弗，媒介自覺；美學追求；數碼轉型。
3.後現代主義宣布大師死了、作者死了。但王家衛是後現代作者。矛盾修辭。
4.《布》：卡通化的電影、電影化的卡通。
5.演員都是大明星，有莎劇、舞台劇、導演背景，導演要求臉譜化人物，隻在故事扮演一種功能作用。
6.韋斯安德森對自己作品全面的介入。每一個角色都親自示範。
7.衡量電影觀衆的标準：電影結束之後觀衆會在座位上坐多久。片尾字幕也是一種藝術。片尾曲也是對電影的腳注。
8.八十年代：黃土地文明是束縛還是底蘊
相對的是蔚藍色文明。《流浪地球》我們不僅僅是固守的，更是流浪的。
9. 白日夢、童話，與現實無關。但又把曆史帶入。視覺風格上的“從前”——昨天的世界。帶有懷舊感。
10.左翼的悲情，右翼的鄉愁。鄉愁是革命之前的歲月。
《末代皇帝》貝納爾多貝托魯奇：《革命之前》。
相對于歐洲曆史的保守性。20世紀革命浪潮，21世紀革命低落，因此21世紀的鄉愁是複雜的。
和曆史的相遇是為了讓我們客觀地看清現實使我們不必落入某種盲目的悲情或盲目的鄉愁之間

11.這種鄉愁的代表是非主流代表的，是領班和lobby boy.代表的。所以這種鄉愁并不帶走右翼保守性。在結尾将這種鄉愁、向往和懷念落腳于愛情。

12.提到茨威格：帶有嘲弄性的表現自己作品的文學性。韋斯安德森很鬧騰的叙述和茨威格深沉的語調很不同。
13.章節名字很像17世紀以前的歐洲小說的章節名稱。标志一種後現代的玩笑性的文學特征。
14.嵌套式叙述結構：說書人。影片開頭雪天之景，棕黃調（蘇聯水溶片和柯達膠片冷調色系），以及布達佩斯的名字都指向東歐。正面水平機位，直視攝影機鏡頭。小孫子搗亂，很韋斯安德森——童趣式的打斷。

15.劇照和電影常常沒有對應關系。
16.電梯門關——大幕關上（戲劇性退場）——旁白：1932-1963-1985，幾幅畫面的構圖相似性，完整閉環。
17.做駁論不是為了站外對立面，而是為了顯示出那種“遮蔽”
18.我不過是先生先死而已。先生先死也不一定是先聞道。

19.故意攪亂曆史年代。充斥的難民攪亂了今日的歐洲。宗教身份和政治身份的撕裂。美國從不公布人口普查結果。白色人種成為了美國的少數人種。“身體性經驗”。全球化過程造成的真正的流動。關于宗教、民族的想象需要重新具體地去面對。

20.遠處的喜劇就是近處的悲劇。反曆史的曆史叙述。
21.兩次火車上被攔下。前一次諾頓認出古斯塔夫，表現秩序仍在；第二次被槍殺，世界性的混亂。

粉紅色的童話和殘酷現實。

23.《天使愛美麗》。法國學者：沒什麼不好，但是一個完全的巴黎的赝品。沒有一個有色人種、遊客。對電影的批評首先是社會的，然後才是電影的。這種批評也可以用于《布達佩斯大飯店》，不太是社會的，隻是數碼遊戲。
什麼是電影？最初是“我看見，并且記錄”；後來是“我們繪制”梅裡埃。

《天使》抽掉紅藍調，給人做舊感。抽品。

24.使這部電影受歡迎的東西可能恰好是這部電影的問題。
25.最後zero上交了所有的财産留下飯店，象征冷戰時期的國家社會主義。作家說zero身上籠罩的悲傷，是又一次時代變遷的悲傷。

叙述修辭風格：反電影的電影語言（韋斯安德森的重要個人特征）
樂隊指揮機位，水平機位構圖，具有清晰直視感，人物直視鏡頭。但這是反現實主義的，現實主義不可能是整齊的，電影演員的第一禁忌也是看鏡頭——水族館裡的魚。當觀衆發現演員望向自己，電影的人外的獨立封閉幻覺世界就會被打破。但韋斯安德森的電影并沒有給人這種感覺。他把攝影機的機位處當做一個人，給人對視感，把觀者組織在畫面之中（餐桌對談、zero對着鏡子…）。

畫框中的畫框：仍然是水平機位構圖。并且畫框在畫面中間——反“高級”。測試人的基本美學素養：把一段線一分為二。

數碼轉型電影：調色、大量數碼特技。

以上一切都是通過水平化，使用所有的構成手段來強化扁平感。

扁平感和數碼時代的關系：通過扁平表現數碼時代的二維性。如果3d電影成為主導，就意味着所有的電影語言、電影美學原則都需要重新被創造。
最扁平的畫面就是景片。刻意用景片代替實景。布達佩斯大飯店就是一個扁平的模型放在綠幕上完成的合成。模型是立體的，韋斯安德森愣拍成扁平。布達佩斯實景也是這樣。
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韋斯安德森第一次混用畫面尺幅。16:1寬尺幅是視覺有效範圍，但注意力有效範圍更小，應該用遮幅寬熒幕。一個畫面中要有3個視覺點才會顯得飽滿。不同年代主導的電影尺度不同，導演用當時代的尺幅。

《蘋果男孩》：兩個真實單元拼成故事中的虛構元素。
一個中性的男孩。

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色彩
2.全片都是電腦調色過的，非膠片時代的電影。婚禮的色彩都調出一種虛假感。婚禮過後馬上是黑白，槍殺。
每個畫面都隻出現相鄰色，偶爾使用對照色。

粉調是基調，與對照色與相鄰色融合。eg:粉+灰+藍

空間總譜，色彩總譜，造型總譜。

一代宗師光線總譜（白天逆光，晚上眩光）

問答：主體是白男人與作品在宣傳白人中心主義不同。