自男性凝視（male gaze）這一概念首次由勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）提出起，關于主流文藝作品背後潛藏的男性中心主義問題便得到了許多女性主義評論家的關注。而在批評那些旨在滿足男異性戀者快感的視聽、叙事體系同時，如何在電影世界構建屬于女性自己的視角，确立女性主體性，也成為日後衆多文化研究者與電影人所關注的命題。正如平權運動在其他領域的艱難行軍，女性想要在長期被男性把持的電影工業、藝術體系裡占有一席之地絕非易事，而她們在确立女性視角上的探索更非一帆風順，期間不乏因誤入歧途所帶來的挫折。或許，通過下文這兩位身居不同時代、以各自形式名垂影史的女導演，我們可以淺窺這一波三折的曆程。
上：困局——裡芬施塔爾的凝視
在反抗男性凝視的過程中，一批反過來從女性視角出發描繪男性、乃至将男性性客體化的文藝作品逐漸興起，而這種創作行為也被相對應地稱為女性凝視（female gaze）。這些作品自誕生以來便飽受争議：那些講述“王子愛上灰姑娘”的偶像劇正在成為越來越多觀衆嘲諷揶揄的對象，而評論界對女性凝視之于平權的意義也不乏質疑——一方面，這種物化某一群體的創作觀本質上與受到批評的男性凝視一樣，缺乏對他人自由意志的尊重；而更令人擔憂的另一方面是，受傳統性别觀念的影響，許多作品在物化男性的同時，仍然在強化着男性作為領導者、戰鬥者、保護者的刻闆印象，進而淪為“男強女弱”父權秩序的衛道士。
正如生理性差異為女性帶來的詛咒，事實上，無論有意識與否，自登上影史舞台起，如何在維護女性視角主體性的同時，避免落入與男性凝視同向、同質的陷阱，已然成為這些胸懷抱負的女性創作者們額外的修行。而對于那些沒能從陷阱中突圍的創作者們，等待她們的結局甚至是千夫所指、惡名遠昭，比如影史最著名、也是最具争議的女導演之一——萊妮·裡芬施塔爾（Leni Riefenstahl）。
萊妮·裡芬施塔爾（1902-2003），德國女導演，因在上世紀三十年代執導紀錄片《意志的勝利》（Triumph of the Will, 1935）、《奧林匹亞》（Olympia, 1938）而聞名，也因這些作品的納粹背景而一生飽受争議。盡管戰後裡芬施塔爾堅決否認自己有為納粹做宣傳的意圖，但無論導演主觀如何，顯然這些作品最終還是與納粹的意識形态達成了某種合流，而推動這一進程的，或許正是裡芬施塔爾無意識的女性凝視。
...需要強調的是，當我們談到男性/女性凝視時，其背後都包含着三層視角：角色視角、作者視角和觀衆視角。與偶像劇、“瑪麗蘇”小說等以角色視角為支點的文藝作品不同，受制于紀錄體裁，裡芬施塔爾的女性凝視并非源自某位具象的女性角色，而是以更加隐晦的作者視角存在：在《意志的勝利》裡，除了被視聽語言神化成“一代偉人、千古一帝”的希特勒，我們看到的更多是德國青壯年男子的面孔——他們燦爛的臉龐洋溢着青春的激情，整齊劃一的動作裡孕育着團結的偉力；而在《奧林匹亞》裡，盡管導演同樣為女運動員的英姿留下了珍貴影像，但通過開場拍攝于希臘神廟的蒙太奇段落，我們還是能感受到導演對陽剛之氣的偏愛——當肌肉健碩的高加索男子被同那些古希臘雕像剪接在一起，一個以歐洲白人男性為中心的英雄神話已然書就。
......當然，将這種美學傾向簡單歸咎為“女性凝視”顯然過于魯莽，我們必須留意早期電影運動對裡芬施塔爾的影響：在1920年代的歐洲，經過印象派、先鋒派、蒙太奇學派的洗禮，一種高度重視影像魅力、旨在充分利用電影藝術手法挖掘被攝事物之美的創作傾向得以形成，并在紀錄片領域相繼催生了電影眼睛派（Kino-Eye）與城市交響曲電影（City-symphony）。而裡芬施塔爾的紀錄美學正是根植于此：從紐倫堡的納粹黨集會到柏林的奧運會，裡芬施塔爾總是能充分調用升格、疊化、蒙太奇等視聽手法，賦予被攝者以超越凡世的面貌。此時， 裡芬施塔爾的“女性凝視”已經無法單純用兩性關系加以闡釋了：這種隐藏在凝視背後的歌頌、神化與仰慕不僅是女性對男性的，更是個體對于集體的、弱者對于強者的。
的确，這些紀錄片的藝術價值是毋庸置疑的，可遺憾的是，當它們作為服務某種反人類意識形态的宣傳品而存在時，其藝術上的閃光點反而成為導演遞給政權的子彈。或許裡芬施塔爾主觀上真的無意——《奧林匹亞》裡大量展示黑人、亞裔運動員光輝風采的段落表明她至少不是一個種族主義者——但正如前文所言，其作品所體現出對“男性-集體-強者”的崇拜、特别是對人類在某種最高意志指導下形成的超人類力量的崇拜，無疑與納粹所宣揚的軍國主義、集體主義、社會達爾文主義意識形态不謀而合，而這種破壞民主、武力至上的體制自然隻會進一步削弱女性作為弱勢群體的基本公民權利，裡芬施塔爾的女性凝視最終淪為了極權制度、父權制度的幫兇。
下：突圍——《軍中禁戀》的解構
盡管前文裡芬施塔爾的案例較為極端，但它足以說明：女性視角絕非女性凝視，後者無法真正解決女性在電影領域的主體性問題，創作者隻有及時從慕男、慕強的陷阱裡抽身而出，才能真正完成女性視角的建立。實際上，已經有女導演在認清女性凝視局限性的基礎上，有意識地以之為切入點，轉身完成了對父權制度的解構，《軍中禁戀》（Beau travail, 1999）的導演——克萊爾·德尼（Claire Denis）便是其中之一。
與裡芬施塔爾的紀錄片相似，在《軍中禁戀》裡，這位來自法國的女導演同樣将鏡頭對準了那些象征着活力與戰鬥力的男性——一群駐紮在東非殖民地的法國軍人，毫不吝啬地調用各種視覺元素以突顯其飒爽雄姿。
...為此，德尼對作為劇情背景的非洲軍營做了更加精煉的景觀提純，并與其鏡頭語言密切配合，為這些青壯男子揮灑陽剛搭建舞台：當鏡頭仰視推進，一碧如洗的藍天如同襯托士兵英姿的幕布；而當鏡頭俯視拉遠，寥無人煙的荒漠便成為這些軍人們大展肌肉的角鬥場。
...如果僅從以上信息判斷，《軍中禁戀》似乎不過是又一部歌頌男性、歌頌國家統治機器的女性凝視作品而已。然而，在這些唯美到谄媚的視聽語言背後，德尼卻通過叙事上的間離技巧，動搖着那些對文本稍加思考的觀衆對于眼前景象的認知：事實上，穿插于影像中的“非洲-法國”平行蒙太奇與中尉Galoup的日記體旁白在不斷提醒着觀衆，影片本質上是Galoup被從非洲軍營驅逐回國後的回憶錄，其絕大部分内容實際上也是從中尉的視角出發展開叙述的——而臨近片尾，那張沒有Sentain出鏡的大合影鏡頭也在驗證着這一點。
...這種對主觀性的不斷重申，無疑為影像本身的立場蒙上了一層暧昧的色彩。此時，當我們從文本層面複盤整個故事，便會察覺到導演對于父權主義乃至殖民主義、法西斯主義的反思：面對健壯英俊、廣受歡迎的新兵Sentain，Galoup基于雄競心理的嫉妒與焦慮被激發，促使其不擇手段，逼迫Sentain離開軍團，最終也葬送了自己的軍旅生涯。
而最終為導演立場定調的，正是影片的最後一個鏡頭：在空蕩的舞廳裡，Galoup身體裡按捺不住的勢能終于以舞蹈的形式噴薄而出，其氣質不僅有别于影片開頭軍人們在非裔女舞伴前的内斂與“紳士”，更是與貫穿全片的“規訓之美”背道而馳——在脫離了性别角色與軍隊紀律的束縛後，Galoup終于從被凝視的“物”還原為人，其機械性蛻化為人性，實現了肉體與精神的自由，在音樂的律動下迸發出前所未有的活力。這種“躁亂之美”因導演的欲揚先抑而升華，也因Galoup這一人物在自我（向往體制、向往秩序）與本我（向往出格、向往自由）上的沖突而被抹上了一層悲劇色彩。
...受制于曆史的慣性與個體的局限，不受批判性思維把控的創作難免會滑向對既有體制的擁護，有意無意間成為主流意識形态的擁簇，這是女性與男性都會面臨的困局。但衆多如克萊爾·德尼這樣在性别意識上更進一步的導演已經用自己的創作實踐說明，隻有拂去凝視與物化的遮眼浮雲，才能澄明女性視角真正的廣袤天空，而這個拂去浮雲的過程，不僅是對當下父權社會的突圍，或許也将是對消費主義時代包括女性在内主流大衆“舒适區”的挑戰。
那麼，如此進程在女性主義成為（所謂的、不牢固的、且隻屬于西方左派語境的）“政治正确”的今天會變得更容易嗎？——對于大洋彼岸的你我，這個擔憂甚至還過于超前了些。
