由裡澤林編劇、孫海鵬導演的動畫電影《雄獅少年》在未上映時便充滿争議并在社交網絡上引起了層層波浪。而當熱度退卻後，如果抛去那些人物形象争議不談，而是從故事文本出發，這一講述三位少年與舞獅的故事真的能夠讓大衆信服嗎？此外，通過這個故事，主創想向觀衆傳達的又是什麼信息？本文即試圖回答這兩大問題。
超乎現實的現實
從故事一開始頗為壯觀的魚塘來看，就注定了故事的發生地必然是水鄉地區（主創也說明取景地在順德北水村和百丈村），然而當阿娟離開故鄉時，那山霧缭繞的連片山頭以及半山腰的鄉道又讓筆者不明所以：多山地區也有基塘，但絕非是電影中所呈現一眼望不到頭而更多是零散分布于山體和建築間；山谷間的團霧表明這一地區必然有着較大規模以及一定海拔高度的山群，但是從劇中衆多遠景來看，顯然又不是。能在車上望到山谷的道路則是山區迫不得已的開路方式。星羅棋布的基塘和山頭連着山頭的大山地區在現實中也無法找出對應之地。同樣的，劇中三人跋山涉水拜師的過程中所涉及的地形地貌也明顯是幻想。
...還有祖廟前那高達十米的采青架、大賽時突升至16米的高樁以及擎天柱的存在，顯然與現實相差甚遠。與此相呼應的是女阿娟那女俠客般的身手，從數米高空墜下又借助竹竿騰空而起，再以驚人的彈跳力躍升。還有女阿娟與陳家村隊獅頭在舞獅之間的拳腳相交。無論是道具還是動作，本作中的舞獅其實更貼近《黃飛鴻之獅王争霸》。但這部電影明顯不是現實主義風格，而更傾向于始源香港的新派武俠。不過，雖說有着濃厚的武俠風格，但《獅王争霸》還是遵循了一定曆史事實。
在清朝，廣東地區民間習武風氣盛行，習武之人常常拜門結社，武館、堂社遍地開花，甚至有反清組織如三合會、雙刀會，民間勢力之興起對清廷的統治力造成了不小威脅。故此，清廷對底層民衆秘密拜師習武頻出禁令，對拳棒一事嚴令禁止。但就在禁教抑武的壓制下，“民間習武風氣未被徹底禁絕，承襲武技基因的廣東獅舞得以寓武存續”。習武群體常常以“獅戲”為名成立獅會、演練獅舞掩護習武練拳。南獅與武術的聯系十分密切，很大程度上講舞獅就是武獅。而由此延伸，獅隊常常出沒于民俗節慶活動，在戲耍慶祝的同時也起到了暗自結緣聯誼的作用。到清末民初之際、救亡圖存時刻，舞獅又被稱之醒獅以呼應“中國先睡後醒論”。在武術之外，舞獅又被賦予了喚醒國民的時代意義。而随着珠江口的特殊地位和國門打開，醒獅又被華僑帶到了東南亞地區。《獅王争霸》中武館之間為搶徒弟、争名頭而大打出手是真實發生過的，不過邊舞獅邊鬥毆隻是影視效果而已。畢竟現實裡打架都是直接抄家夥，哪裡還會披着道具裝文明。
...然而，《雄獅少年》的故事背景既不是帶有幻想性質的武俠世界，也不是清末民初的中國社會，女阿娟與陳家村獅隊的搶紅包情節隻能是出于劇情需要。現實中，自新中國成立尤其是改革開放以來，南北獅就不斷向現代運動演進。在1986年，由梁巨發撰寫的第一套傳統醒獅競賽規則就已經廣泛應用于粵港澳地區；1995年國際龍獅總會（現國際龍獅運動聯合會）以及中國龍獅運動協會的相繼成立标志舞獅不再是單純的民間活動；1996年，國家體育總局頒布《中國舞龍舞獅競賽規則》；2001年，《國際舞龍舞獅競賽規則及裁判法》公布實施，被廣泛采用于國内、港澳台、新加坡、馬來西亞、菲律賓等國家與地區的舞龍舞獅賽事。至此，南北獅衍生為一項現代體育項目，它和其它正規運動比賽一樣有着明确而細緻的賽規賽制。
因此，如果說動畫開頭的搶紅包情節還能以鄉野之間殘存的武鬥勉強圓過去的話，那高潮的“第六屆舞獅比賽”就是脫離現實的存在。這場于2005年在廣州荔枝灣舉辦的比賽，号稱“國内舞獅屆（原文如此）迄今為止規模最大，獎金額度最高的一次比賽”并且“各大媒體全程直播”卻在賽規賽制上根本不尊重現實。影片直接省略了的初賽不談，就拿最後的比賽講，複賽100進50考察的是随鼓點表演套路，但評判方式卻看不出有什麼原則性和具體指标。鹹魚強隊便是以裁判沒到跟前的漏洞大展身手就得以晉級。随後50進4的晉級賽居然變成類似《城市之間》、《男生女生向前沖》的休閑娛樂項目。狹窄的賽道上各個獅隊擁擠在一起固然頗具視覺效果，但各隊之間橫沖直撞、拳腳相向隻讓筆者感覺夢回舊社會。主持人“不過在目前的賽制下，多隊聯手不算犯規”的一句話讓這場比賽完全無權威性可言。而鹹魚強的鹹魚腳更是讓筆者瞠目結舌。當我們真正的主角阿娟登場後，半決賽和決賽又轉變為競技性極強的單對單項目，而就是這樣頗為正規的項目，包括我們男主在内的參賽隊伍也是狠招頻出，如毫不留情沖撞對手，一腳把對手踢出場外。到了決賽，無極隊獅頭更是一腳踩中阿娟的右腳。到了加時賽，比賽項目又變成了表演性質的高樁舞獅。還有全程直播的賽事現場沒有機械臂和多機位、場地器材故障無人管理、選手中途加入比賽、劇情需要的賽事規定。如此種種，也難怪阿娟即便與頭号種子選手打平也無法依靠舞獅找到出路，因為他參加的本就是無官方認證、主辦方不明、比賽項目混亂、比賽無基本規則的野雞比賽。即使阿娟真拿到了冠軍，含金量也稱不上高。
回到鄉土來。影片用了相當多的時間講述鹹魚強與師娘之間關于舞獅的故事。當阿狗問師父為什麼沒有舞獅時。師母回答：“讨生活不容易，舞獅哪有錢賺，後來我就不準他再搞這些了”。事實上，廣東的南獅本來就不是拿來賺錢的，進一步說，南獅跟謀生并不沖突。前文提到廣東南獅與武館的淵源，而當時傳武習武的基本是小生意者、手工業者和工人。他們都是在放工收攤後，在習武練功的同時練獅消遣娛樂；而在農村地區，很多宗族或鄉民出于防賊自保的目的也會在閑時自發學武玩獅。解放後一直到文革，武館消失，舞獅便由生産隊、文化站館和工會組織，而由于功夫在身獅藝也在身，南獅的傳承都一直存在。改開後，舞獅的存在方式就多元化了，除了傳統的祠堂和武館會館（社會社團），村委會和居委也會出資支持；有的是靠政府組織和企業贊助，如廣州市的工人醒獅協會和本片的舞獅指導黃飛鴻中聯電纜武術龍獅協會；有的職業獅隊依賴于當地商演、港澳和東南亞市場。現在大家看到的南獅除去一部分的職業隊，包括教練在内的大多數都是工餘業餘學習和接單的。像阿娟這樣沒文憑也沒技能、舞獅不久又去打工的情況其實很正常。
...而片中一矮一瘦老闆對于鹹魚強的嘲諷也是滑稽。這種肆意刁難對打工仔說說也就算了，可鹹魚強自己就是老闆而且還給大排檔、小飯館供貨明顯是個上遊，靠上遊的鹹魚才能做生意的下遊敢這樣數落人？而且在鄉鎮地方有利益往來的都講究些人情世故，哪會直接把錢甩臉上。而後面師母說不讓鹹魚強做危險動作的話更是莫名其妙——上樁上架是危險，但走地獅不僅相當安全的，還能強身健體（鹹魚強在婚宴上舞的、三人在天台上望到的和阿娟父親看到的不就是地獅？）。他完全可以在節慶時候兼職掙點外快或者閑暇時耍一耍。與電影相反，像鹹魚強這樣在本地成家立業、擁有自家門面，有穩定收入也有一定空閑的個體戶，才是當地玩獅舞獅的主力。不舞獅有很多種原因，但絕非鹹魚強那樣為賺錢所迫直接放棄舞獅連提都不能提的。他身上舞獅和生計二元對立的設計隻是主創團隊的想當然。有專人打理的獅館證明當地舞獅水平較高且具有一定社區影響力。那麼鹹魚強就不會被别人罵成不學無術，阿娟也不會十八歲了還戴個西瓜皮在場外模仿。
而雜亂的地方元素、獅隊建制等其它細節已經有其它網友指出，這裡就不贅述了。總體而言，盡管主創團隊在各種場合宣稱這是一部現實題材、現實主義動畫電影，但影片所展現出來的更多是主創的想象和拼接。
作為儀式和奇迹的舞獅
而從一些台詞和細節來看，主創對南獅又是一知半解。如從三人訓練出現了馬步打拳的鏡頭以及來看明顯是傳統南獅，而鹹魚強說阿娟瘦弱是優勢和訓練出現的高樁來看明顯是現代南獅。顯然，主創将傳統南獅和現代南獅混為一談了。傳統南獅以武術為基礎，舞獅的步法套路源自武術，講究功力架勢，動作難度小，站肩、疊羅漢都已算是最高難度。且舞獅多數在平地，最高也隻是桌凳梯架。舞獅内容上也以表演（采青）為主，競技幾乎沒有。因獅頭和獅尾之間少有肢體接觸，故傳統南獅獅被長約4米（所以《獅王争霸》中黃飛鴻和徒弟各自為戰是符合現實的）。鹹魚強是1960年生人，隻能是學傳統南獅出身（可參考武術名家關潤雄）。在傳統南獅上，隻要功夫底子在，年過六旬照樣舞獅。
...而現代南獅則是改革開放後的産物，其中最具代表性的高樁舞獅便是八十年代末國内從馬來西亞借鑒而來的。與此同時，現代南獅還借鑒了很多北獅的套路和動作。偏向雜耍的北獅除了模仿獅子動作外，還有很多需要進行專項訓練的難度動作，如踩球、空翻、跳闆。現代南獅中的坐頭、鉗腰、托舉之類的難度動作其實都是跟北獅學的，即所謂的“南獅北舞”。這些動作觀賞度高、視覺沖擊強，更講究動作、技巧和配合，對武術沒有強制要求。而獅被因為獅頭獅尾要密切配合而縮短到3米左右（鹹魚隊明顯就是短獅被）。這路南獅因為動作難度高、危險系數大，主要是體校、職校、大專院校和職業獅隊發展。而很多學習南獅的還是較傳統的地獅、高台獅或者技能南獅（競速南獅、障礙南獅），運動員底子好的才可以學難度動作和高樁獅。劇裡無功底無收入無保障的三人就為了參加比賽證明自己便去練高難度舞獅真的算奇葩了。
動畫裡阿娟阿貓又是紮馬步練拳又是體能訓練，又是跳台又是練高樁，那就是既練傳統南獅又練現代南獅。既要功底又要身法，這對于二人的綜合素質要求極高，而這些可就不是一年左右的時間能夠完成的，更何況中途阿娟就外出打工，跟阿貓阿狗無任何配合訓練。對于所謂的訓練，主創更是用了相當偷懶的MTV走馬觀花地掠過，包括拜師後的第一次訓練和友誼賽後的第二次訓練，都是以幻燈片加上全段歌曲的方式播映訓練過程。訓練中的基本内容、辛勤付出和苦悶汗水都是蜻蜓點水般閃過，三個人看似努力了好像又沒努力。而最緻命的在于三人訓練的結果并沒有在後續的情節中得到正面的反饋。買了獅頭和鼓後，阿娟說“我們練很久了”。但觀衆看到的，不是三人如何比賽中如何運用他們所學習的東西，而是被微笑隊打、踹、踢、撞。主創在這裡設計的情節還是為了突出被人欺負的病貓形象，就如同對手惡意犯規和自身訓練沒到位是兩碼事。三人在舞獅上的優勢劣勢沒有得到體現，而是被師父一句無厘頭的“優點是抗揍”輕輕帶過。經過強化訓練後，在預選賽上三人又迎來了老對手微笑隊。這段劇情本應是體現三人從病貓蛻變從雄獅的關鍵節點，卻避重就輕轉而描寫鹹魚強夫妻之間的情感。預選賽的結果仍舊是用愚人玩笑帶過去。三人克服恐懼、失敗和依賴的過程以及強化訓練的成果根本沒有直觀的反饋，這又怎麼呼應“師父謝謝你”和“别驕傲，複賽更難，要繼續努力”？
...而最後比賽的前兩場靠規則漏洞晉級和鹹魚腳熏人大概是借鑒《破壞之王》。但在電影裡，何金銀和大師兄的比賽過程和勝負都不重要，所有的一切隻是為了收視率而已，李力持飾演的導播也說了“如果他死了，你加薪，我升職，大家開香槟”。這一設定顯然來自當時香港無線TVB和亞視ATV為搶奪收視率而進行的商業競争。而雙方工作人員兩邊下注更不用說了，港澳特色。還有上班（粵語是返工）梗、拜師橋段、摩托車橋段等等都表明了本片的主創隻知其一而不知其二，模仿他人的橋段又不知構建語境，因此觀衆也隻能看着套路幹發笑而已。而阿娟登場後，主創直接将現實南獅裡的武術偷換成武打武俠，像是直接踏着獅頭淩波微步、三拳兩腳擊退對手。搶賽道“采青”、“地青”浮台和“長凳陣”都是各種香港武打片、功夫片的把式戲，全程也沒提過阿娟阿貓有過人之處或者有針對性訓練。全場比賽隻有加時賽的高樁舞獅比較考驗技藝（但說實話，無極隊和鹹魚隊都舞得一般）。
從劇中的無厘頭設計和全武行舞獅來看，主創團隊顯然不怎麼認同本土南派舞獅的發展曆史和現實情況，而隻能以香港上世紀影視黃金時期的産物作為參照坐标（這一點從各大媒體對主創的采訪報道和電影細節中得到印證）。但不要忘記，無論是在回歸前還是回歸後，國内和香港本就是大相徑庭的文化場域。《師弟出馬》和《獅王争霸》脫胎于香港功夫文化，周星馳和李力持開創的無厘頭風格倚仗于香港的市民文化。《少林足球》和《功夫》本身就是對二十世紀六十至八十年代的香港通俗文化進行的二次創作。周星馳的無厘頭是真的無厘頭，劇本也是十分理想主義。而深受其影響的主創團隊無法從自己所在的土地間挖掘出新鮮的素材，隻能下意識地生搬硬套記憶中的橋段。這些橋段固然能讓觀衆發笑，但也從一定程度上抹削了故事的原創性。《雄獅少年》的缺陷便在于此：主創試圖用香港的亞文化解構國内的主流文化。即使影片的畫面再怎麼還原、再怎麼拟真，劇作情節也淪為了陳舊的套路和無根的浮萍。
而由以上為了強凹戲劇效果而脫離現實的設計，劇中的舞獅分割為兩種截然相反的對立面：一方面是主角們的舞獅被看作是不務正業、無出路且費時費力的無用功；另一方面是對立獅隊受人歡迎、嚣張跋扈、甚至有專門訓練場所。雙方的矛盾不在于舞獅與否，而在于舞獅的人的實力、社會身份和地位。于是乎，舞獅便不再是什麼夢想、熱愛而是變成一種工具、一種渠道。從開頭陳家村獅隊對三人的蔑視“廢材乘以三就可以舞獅嗎”開始，劇情就開始走向了“因為欺負我的人是舞獅的，所以我也必須舞獅證明我自己”的套路。包括天台上三人說的“好羨慕他們”、“他們看起來好厲害”和“他們那個鼓好大”，皆是以“他們”為主體，而不是舞獅。而阿娟參加舞獅比賽的目的也是為了讓父母看到自己變為雄獅和那個一面之緣的異性。對舞獅的輕描淡寫以及阿娟對舞獅态度的突兀轉變，導緻了在主角進城後與殘酷現實相對的舞獅相當地飄渺和含混。主創有意地将它和阿娟的生活隔絕開，日常化描寫的缺失使得本應厚積薄發的天台舞獅成為了孤例，其場面亦可以替換成其它運動：
想象一下：一個不眠夜裡，阿娟拿起了心愛的空竹來到天台，而一旁的牆上标記了抖空竹動作要領。随着拉、提、抖、抛、接這些一氣呵成的動作，小小的空竹被抛上接下。突然，阿娟奮力一抛，空竹頓時升到高空中，清晨的陽光也在此時照射到空竹上。随後，阿娟将空竹和杆放在天台，說：“師父，空竹抖不到頂，我隻能往前走了”。前面鹹魚強的話亦可改成：“人這輩子，就像空竹，有升有落，阿娟有自己的路要走”。
...最後的跳擎天柱情節也是如此，其實際上已經脫離了舞獅範疇而成為獨立篇章，可以銜接到其它需要結合器械的運動，如滑闆、沖浪、自行車。維系這一段落的邏輯在于阿娟想要突破“跳擎天柱是不可能的”的常規，意同他要打破“我不是病貓”的常規。當阿娟凝望擎天柱那一刻起，他與柱體之間就構成了一種向他者展示的公衆儀式。儀式的形式和跳躍的結果都不重要，重要的是阿娟在這一由萬衆矚目、鼓聲雷動所構成的儀式中向昔日欺淩自己的人、輕視自己的人、曾傾心的人證明自己。于是，在凝滞的時空裡，阿娟塑像化的身影得到了所有儀式參與者的注目。通過這一遞進的儀式程序，參與者對表演者達成了一緻認同：“全場的觀衆沸騰了，他創造了一個奇迹”。進而回應了前面“像我們這樣的人，難道就不可以有一次機會，就一次，證明自己生來不是為了被人笑、被人欺負、被人像爛泥一樣踩在腳下”。
結合“别再做一隻被人欺負的病貓了”、“我不是廢物”這些台詞，我們就可以清楚故事的叙事策略：主角完全視自己為他人所規定的價值體系中的必然客體，并且按照編劇規定的路線完成對他人的否定。他們對自己的理解不是以抽象的自我為原點，而是以他人的人身攻擊和标簽化為準。從一開始陳家村隊對阿娟的嘲諷，到另一位阿娟說：“不要再做一直任人欺負的病貓了”，再到後面阿娟自卑地對鹹魚強說：“我知道你看不起我們三個… …我們三個一看就是不會有什麼大出息的人”，以及阿娟打工時遇到的嘲諷，都建立在他人對主角的侮辱、蔑視、輕視和主角們的妄自菲薄。
在這種不對稱的關系中，編劇描寫的苦和難就是主角被他人各種排擠、欺負、刁難，随後強忍痛苦、忍辱負重、絕地反擊。于是我們就在賽場上看到，昔日被别人拳打腳踢的阿娟也學會了同态複仇，如踩着獅頭前進、将對手毫不留情踢下水。同樣的，使用絕招時的鹹魚強将對手熏倒後也是一腳踢入水中，而鹹魚腳失效後，鹹魚強又頓時成了一個被其它對手甩下或針對的可憐蟲。這種你強我弱、風水輪流轉的劇作思維一直持續到決賽。舞獅水平根本無所謂，最重要的是淘汰對手。
...個人主義奇觀與身份認同
筆者之所以将《哪吒之魔童降世》和《雄獅少年》相提并論，是因為二者不僅在叙事策略、劇作結構上極為相似，還在主旨表達、主題思想上異曲同工。
在比較兩者前，不妨讓我們複盤一下《魔童降世》。在電影中，由“我命由我不由天”和“人的偏見是一座大山”所構成的劇作線索，深深糾纏于哪吒、敖丙和申公豹身上。但正如筆者早前分析的那樣，片中所展現的對命運和偏見的反抗本身就處在由元始天尊和天庭所把持的權力體系之下。哪吒與陳塘關關民之間對靈珠魔丸的矛盾是申公豹的從中作梗，而申公豹之所以做出這般行徑是因為元始天尊對十二金仙的人選有絕對的話語權；老龍王也屈從于天庭的權力将翻身的希望寄托于敖丙身上。而《雄獅少年》的主創也構建出一個主角和對立面默許的體系，舞獅是雙方所共同持有且具有強制力的唯一途徑。而哪吒和阿娟都面臨着來自另一方的标簽化的語言暴力和人格侮辱：小妖怪和病貓。于是，擺脫對方施加在自己身上的标簽合乎情理地成了兩部電影的主線之一。而兩者的相似之處不僅于此。
在《魔童降世》的末尾，哪吒對敖丙怒吼道：“你是誰隻有你自己說了才算，這是爹教我的道理”。同樣的，阿娟在擎天柱前停下，拿出小時候和父母看舞獅的照片并問阿貓：你相信奇迹嗎？其實就呼應了前面父親成為植物人後醫生說的：“如果發生奇迹，也許會醒過來”。兩部電影都在高潮部分不謀而合地執行着對親情進行呼喚的程序。哪吒主觀上不是出于拯救陳塘關關民，阿娟主觀上也不是向他人證明自己。但二者卻都用一種近乎悲壯的方式在客觀上擺脫了對立面為自己施加的标簽。這種近乎一脈相承的交錯和解都是基于主角對親情付出的回應。而這種回應又明顯地紮根在過去四十年中國社會家庭結構的變遷：《魔童降世》中本應出現的金吒木吒卻絲毫未被提及；《雄獅少年》裡的阿娟顯然是計劃生育下的獨苗。二者極為相似的兩輩關系都指向的是當代獨生子女家庭結構。在這樣的核心家庭結構中，獨生子女作為唯一的後代自然而然地受到父母輩的蔭庇。
...于是，兩部電影中的父母均被主創刻畫為竭盡全力地供養子女的形象。百忙之中抽空陪孩子玩遊戲、努力賺錢供孩子讀書甚至願意為孩子付出生命以及對孩子無條件的信任、無保留的付出，是大多數獨生子女一代對父母的共有印象。而當昔日在父母羽翼下的子女長大成人，就如同兩部電影的主創團隊那樣投入社會生産，就理所當然地将親身經曆搬到銀幕上。那麼，哪吒向李靖夫妻叩頭跪謝和阿娟為父親上演驚險一躍的情節就可以視作現已成為中國社會中流砥柱的一、二代獨生子女對父母養育之恩的報答。這一前一後的雙向行為明示了兩代獨生子女與父母之間達成了最深刻也是最徹底的和解與認同。
但令筆者感到不滿的并非是兩部電影對于現代核心家庭的刻畫，而是在主創極力渲染這一由親情和血緣所聯結的情感紐帶的對立面，相伴而生的當代個人主義泛濫。回想一下，在《魔童降世》的整個故事中，哪吒這一個體與陳塘關百姓所構成的社會一直處于極為尖銳的敵對關系中。打出生開始，哪吒就被百姓認為是“小妖怪”，哪怕哪吒試圖接近人群并救下了小女孩也因為偏見和誤會被老百姓咒罵和孤立，直到結尾哪吒以身抵擋天雷劫（客觀上）拯救了陳塘關，才以全體百姓的跪謝消解了兩者間的矛盾。因而，“我命由我不由天”和“偏見是一座大山”在哪吒的身上擁有着具體的指向，即謀求一種親緣關系外的社會身份的認同。在幻境中對抗妖怪的哪吒同時也毀掉了大半個陳塘關。顯然，哪吒降妖除魔的目的并不是救人，而是證明自己不是别人口中的妖，以建功立業獲得他人的認可。而在《雄獅少年》中，除了親近之人外，阿娟身上所謂的病貓、廢材、廢物的标簽都是持有絕對立場的他人施加的。片中出現的除主配角外的路人與被哪吒拯救的小女孩一樣，都是被安排的、無法發聲的失語者。于是，在一種被二元化的個體與社會的關系中，被别人罵作病貓的阿娟、被女孩拒絕的阿貓和被小孩嘲笑的阿狗就必須藉由舞獅證明自己。
個人與社會的關系之所以成為兩個故事的叙事重心，是因為伴随計劃生育成為基本國策的，是特色市場經濟制度的逐步确立。以往的公社、生産隊被大包幹、承包制代替；國有經濟和集體經濟也不再是唯一出路；核心家庭取代傳統大家族構成了社會最廣泛的基礎單位，父母成為了支持改開新生代的主要力量… …這兩部電影的主創團隊和主要受衆，其實都是這一大曆史背景下的必然之人。他們正如陶慶梅所言：“作為一個整體的青年，他們是市場邏輯與貧富差距之下分化與撕裂的一代；但是，他們又共同生活在已基本消滅了匮乏的豐裕社會中，也都面臨着市場競争的嚴峻挑戰。從‘80後’開始的這幾代人的成長環境，大緻是伴随着市場競争的邏輯越來越滲透到生活、學習、工作的所有方面。在這個充滿了競争性的市場環境中成長的個體，除去‘拼爹’，他們所能依憑的力量，恐怕就隻有自己”。
...稍微思索就會發現，兩部電影都将主角極力刻畫為一個遠離甚至與群體社會對立的人物形象。剛出生的哪吒在老百姓面前展露魔丸本性後立即被父母鎖于結界，每次外出也會因為魔丸的身份而被百姓疏離；敖丙忌憚于人們的偏見而極力掩飾自己；盡管父母在電話那頭叮囑阿娟好好學習，但觀衆根本看不到他上學讀書；電影雖然出現了祖廟和祠堂，卻從未出現過宗族、村委會這樣的集體性組織；還有像片中這樣的大型舞獅比賽一般是由當地政府、體育局和中國龍獅運動協會牽頭舉辦，但無論傳單、入場券或者賽場都沒出現任何舉辦單位的信息。這種對集體、社群的無意識規避和忽略，不僅是經濟、制度上的變化，還因為我們本身就處在一個後現代社會體系之中：在現代化、工業化進程中，個體“是逐漸脫離了具體生産過程與生産環節的個體，是被專業分工捆綁在自己狹小認知領域的個體”，就如同阿娟作為自由勞動力所從事的都是一些末端工作。而與此同生共長是被賦予個性化的消費主義生活方式和依托網絡技術構建起的信息繭房。在脫離原生的地緣、血緣和親緣後，後現代化生産/生活體系就這樣将每一個人孤島化、原子化。在此間的個人無法理解這種體系對自身的支撐作用，而隻能漸生束縛感。近些年來國内網絡社交平台上大為流行的“社交恐懼症”、“破防”、“群體性孤獨”詞彙都反映出這一後現代化症候。
這或許也可以解釋為什麼新世紀以來國内衆多網絡小說和影視劇都會涉及家破人亡、家族全滅的情節——創作者正是通過這種強設定，使主人公擺脫傳統人際關系的束縛而成為一個相對自由的個體，進而迎合當代尤其是80後以來的受衆的心理圖式。對主角（受衆）而言，所謂的家族、親戚已經成為過去式，眼前最重要的是憑借自己的力量活下去。因而，除去那些對香港文化的拙劣戲仿，阿娟背井離鄉前往陌生大城市打工、輾轉各處依舊幹着零工以及天台獨舞成為全片最具原創力的段落。但可惜，這種原創力并沒被拿捏到位。
...“在物質不那麼匮乏、集體主義話語已經基本解構完畢的情況下，自我實現是天經地義的最高價值追求”。縱觀全片，阿娟的個人情緒貫穿了整個故事。從一開始的霸淩、對異性的情愫，甚至稍顯突兀的佛像和李白，都是阿娟的私人化表達。包括阿貓阿狗和鹹魚強的相遇也是因阿娟而起，甚至到登上中巴車前，阿娟還着重強調：“沒有我你們怎麼參加比賽呢”。從阿娟拿着獅頭外出打工那一刻起，需要獅頭、獅尾和樂手緊密結合的舞獅就割裂為一個人的舞獅。那顆放置在雜物堆上的獅頭成為了阿娟現實苦難的反向投射。自阿娟孤身一人闖入賽場那時起，舞獅比賽就變成了他的自我宣洩和個人秀場。當看到阿娟身披獅頭、三下五除二地幹掉對手，筆者在想他真的是在舞獅麼？無論是鹹魚強的投機取巧，還是搶賽道、搶青的争先恐後，或者聯手針對和鹹魚腳，隻要能晉級就無所不用，落人下風就慘遭淘汰，什麼團結、進步、友誼都抛之腦後。除了比賽形式外其它都是随意的，這場毫無秩序的賽事難道不就是市場經濟下自由競争的轉描嗎？還有刻意強調鹹魚強的年齡，真的不是映射現實的三十五歲焦慮？阿娟那毫不猶疑的出招、幹脆利落的身手與其說是（獨自）刻苦訓練的成果，倒不如說是競争高壓下的成長經驗和生活重壓下的情緒釋放。畢竟現實已經根深蒂固，追求快感就成為了最終形式和目的。故事前面三人被陳家村隊毆打、被微笑隊完虐不過是現實的預演，我們的阿娟也确實從中學到了東西。
而先前與阿娟親密無間的阿貓阿狗在賽場中則成為前者的陪襯。加時賽前的四場比賽完全沒發揮出阿狗作為鼓手的作用，作為獅尾打遍全程的阿貓也沒得到多少刻畫，仿佛不像阿娟那樣進城打工就得不到表現一樣。這種個人主義不僅體現在運動邏輯上，還體現在苦難叙事上。在加時賽中，被無極隊踩腳的阿娟絲毫不質疑比賽規則的公平性，而是突然呼應母親“在外面要多忍耐”的叮囑和鹹魚強“雄獅要戰鬥到底”的格言堅持帶傷上陣。這讓筆者想起謝湘南曾談起的：“打工生活作為一種題材來入詩，它僅僅也隻能說明我們時代的部分生活在藝術這面鏡子上的反映。你的生活單調枯燥，受到了很多不平等的待遇，你整天在受苦受難，這與詩歌并沒有直接的聯系，當你将這些生活形态轉化為你自以為是的‘詩的語言和形态’（其實在普遍的意義上這隻是一種精神自慰），就要求别人給你更多的關注，這是一種不正常的心态”。同理，阿娟在外打工賺錢養家、遭受非難、身心疲憊，其實和舞獅沒有直接關系。當受傷的軀體、殘破的獅頭和堆積的情緒擠壓了比賽邏輯，舞獅就成為了阿娟一個人的泛苦難書寫。這就是為什麼在前文中筆者認為劇中展現的舞獅更像武俠的緣故——二者本質上都是一種個人英雄主義。如此想來，片中的舞獅比賽就不過是市場經濟下的個體競争與快意恩仇的江湖比武的重疊。
在跳躍的霎那幻化出的木棉花和獅子與哪吒和敖丙聯手對抗天雷劫時那極具視覺沖擊力的場景一樣，都是由主角的身體和動作創造出的視覺奇觀；隐秘佛像前的自言自語和如夢如幻的山河社稷圖也都是獨屬主角的奇幻空間。二者和20年前由《英雄》引發的大片浪潮相似，都是通過影視造型元素和奇觀畫面修築故事。但與那些由場景、調度和動作構成的視覺奇觀不同的是，現今中國動畫電影的奇觀完全是以主角個人發出，通達的是屏幕前的受衆，而不是故事中的旁觀者，因為他們隻需要在結尾時以集體方式認可主角就行。經由這種個體共情，故事終于在彩蛋中踉踉跄跄抵達了導演在創作初始就設想好的結局：所有的經曆都化成阿娟的記憶。
...但是，無論再怎麼自由，“I AM WHAT I AM”依舊要落回到具體的語境當中。就如同《魔童降世》裡的哪吒，在無法離開陳塘關的内置前提下，他終究要面對關内的百姓。“人的本質不是單個人所固有的抽象物，在其現實性上，它是一切社會關系的總和”。與李靖夫妻的善意謊言構築起來的家庭自我相比，哪吒在村民眼中的社會自我更為重要——是的，若說哪吒代表的是獨生子女一代，那陳塘關的關民對應的就是現實中的農村村民。在這個以陳塘關為名的、相對獨立的狹小空間裡，哪吒一家與其他人構成的小型社會本就是一種共同體的存在。作為故事的中心點，對哪吒而言，重要的是自己在嘗試融入共同體時是否得到個中群體的認同，而這種社會自我的确認就體現在靈珠/魔丸這一具體化的身份上。《魔童降世》較為明晰的一點便在于哪吒身上的身份認同機制是簡潔明了的。
而《雄獅少年》的情況稍顯複雜，因為在實際上它是用一種情緒串聯起兩種語境。如前所述，阿娟對自我的認識更多出自内在心态，而這種放大的心理狀态又被主創置入到狹隘的人際關系中：在鄉土時，除了欺負阿娟的獅隊和鹹魚強一開始的“看不起”，阿娟的社會身份體現隻是路人口中的“好可憐”，甚至最為親近的爺爺也隻是起了補獅頭的作用；鹹魚強夫妻其實類似于太乙真人的定位而起到“第二父母”的功能，阿貓阿狗的詳細背景更無從談起。而在都市中,不斷的輾轉流動中所涉及的不過是打工人之間的取笑、職業侮辱，唯一搭上話的工友也隻起到引介和陪聊作用。在低頭不見擡頭見的鄉鎮和人員構成複雜的都市，除了主角和配角間的互動，其餘的人基本是劇情需要的背景闆。于主創精心構築的兩大時空中，站在豐富的自然風光對立面的是貧瘠的社交活動。
但正如齊格蒙特·鮑曼指出：“對身份的追尋，是一場抑制和減緩流動、将流體加以固化、賦予無形的東西以有形的持續性的鬥争”。作為不斷變更職業、不斷流轉的個體中心，自我感越發膨脹的阿娟就越需要他人的認同。第六屆醒獅大賽和生辰宴一樣，是劇中唯一得以向其他人證明自己的正式場合。被都市這一龐大系統所孤立、放逐的阿娟隻能孤注一擲般緊緊抓住這僅有的機會，求得這系統中哪怕短暫一瞬的身份停泊。于是，鄉土和都市便依着阿娟強烈的情緒聯結在一起。用了一半篇幅描繪的鄉土情節在陳家村隊獅頭伸出大拇指時就已經結束了，但潛藏的情緒卻早已被都市情節接續和覆蓋進而得到更加具象化的表達。面對同名少女的疑問脫口而出的“體驗生活嘛”、對無極隊訓練場館的羨慕神情，徹底暴露了阿娟對自己“打工人”身份的恥辱感。對于阿娟這樣生活在物質化社會中卻沒有實現财富自由或者持有資産（動産、不動産）的人群，象征着階層分化和社會身份的小汽車和專屬場地是遙不可及的。這種被排斥在外的不合群感使阿娟無力可施進而将不甘和痛苦轉移到舞獅上。故而，鋪陳過半的唯美鄉土實際上是現實都市的回溯和探源。
...這種畸形的身份認知也發生在鹹魚強身上。“讓你被叫了十幾年的鹹魚強”、“叫強哥”這些對“鹹魚”二字的避諱和拒絕，恰恰表明了自己從事的職業已經異化為一種社會身份标識，令夫妻二人感到羞恥和卑微。當阿娟向鹹魚強喊出“證明自己生來不是被人笑、被人欺負、被人像爛泥一樣踩在腳底下”時，筆者明确感受到後者一閃而過的翻身欲望。無論是阿娟還是鹹魚強，在相似情緒的背後都默認了一樣的分化-認同邏輯體系，就如同下下鋪的存在——有“下下”就有“下”，有“下”就有“上”。這種狹窄秩序而内化出的焦慮和折磨不僅通過“病貓”、“鹹魚”此類詞彙直接表達，更是滲透到整個劇作結構之中。結合前文的分析，電影中一再反複的标語口号就有了具體語境和指向。什麼“鹹魚翻身”、“不認”，什麼“無名的人”、“普通劇本”，其折射出的依舊是最世俗、最功利的價值觀念——出人頭地、功成名就、做人上人，亦如片末的念白所道：“我阿娟，一定會出人頭地，幫家裡人争光”。這或許才是本片追求的現實。
結語
總而言之，全片諸多失真的細節已經無法附和主創對作品的自我定位，而被随意分解、拼湊的現實加之挪移的文化隻是為了配合主創的套路和情緒。無論是文本外的争議還是文本内的肌理，《雄獅少年》的主創在試圖表述現實情緒的同時，卻忽略了現實的内在邏輯，真可謂是成也現實，敗也現實。舞獅也隻是一種被表述的工具而不是弘揚傳統文化，它溝通的是主角們甚至隻是阿娟的個體經曆和自我感受。在駁雜故事中顯露出的個人主義更進一步反映了當前浪潮叠起的個體認同危機。當情緒與危機相互交接，新個人主義宣言便成為了整個故事的最終歸旨。
