（略有一點劇透）

縱觀整部電影，可以說劇團一人不愧優秀的導演，特别善于在矛盾沖突中推進劇情的發展。同時由于劇團一人的搞笑藝人身份，所以在矛盾的刻畫與探讨中也反映了相當真實的業界生态。電影中的主要的幾個矛盾沖突也因此構成了整部電影進行下去的邏輯線索。

占據最主要地位的矛盾是劇場與電視之争。深見千三郎堅持在劇場的舞台表演，而北野武則從劇場舞台走向電視台的攝影機。其實舞台對于深見的意義在劇中早已通過深見的夫人麻裡闡明。在深見由于經濟拮據不得不停止劇場轉而去工廠打工時，麻裡鼓勵他說：“隻有在舞台上表演的深見才充滿耀眼的魅力。”可以說倘若沒有了舞台表演，搞笑段子也将失去生命力與色彩。當然深見選擇不涉足電視界的原因不止因為舞台的重要價值。電視界終歸是以收視率論英雄的場域。在人們打開電視機時的心情想必不會比去劇場買票看表演更認真。因此受到節目制作人與對搞笑根本沒有興趣的觀衆的意見影響導緻自己不得不改變節目方向對深見來說無疑是不可接受的，這顯然與深見秉持的“不要去讨好觀衆，而是由你來告訴觀衆，什麼才是有趣的”這一宗旨相去甚遠。

劇中的故事情節，無疑是深見堅守的淺草走向衰落，而nhk等電視台通過各種搞笑段子綜藝越來越紅火。這很容易被解讀為新事物取代了舊事物，新興的電視節目取代了傳統的劇場舞台。但事實果真如此嗎？其實不然。即使是2022年，四五十年後的今天，劇場仍然在日本的搞笑藝人生活中占據重要地位。在日本紀錄片《仕事の流儀》中，搞笑藝人短劇組合「東京03」提到，每年的全國巡演門票足以支撐一年的生活所用。而在日本最大的搞笑藝人事務所吉本興業的收入來源中劇場仍占有主要地位。幾年前吉本興業在大阪難波花月劇場的舞台從一樓搬去了六七樓，原來的一樓轉讓給了偶像團體NMB48。而48系偶像正是劇場運營的典範，她們的三大收入來源就是總選舉打榜、握手會抽選與劇場門票。那麼是不是深見所在的淺草劇場不行呢？當初的淺草法蘭西座在今天已經改名為淺草東洋館，不僅是落語、漫談、漫才等多項表演的人氣場所，還是漫才協會的大本營。日本漫才最高獎項：M1漫才大獎賽的評委塙宣之正是漫協的副會長。而塙宣之的搭檔土屋伸之恰恰是在劇中飾演兼子二郎的演員。由淺草人扮演淺草人的圓圈近乎緻敬，但我們也不難看出劇場并沒有被電視節目取代，反而在今天仍然保持着相當可觀的市場活力。除此之外，吉本興業的劇場還承擔着越來越重要的角色：隻有在劇場獲得好評的搞笑藝人才可以升格獲得更多的收入與電視資源。這個人才選拔機制可以說與深見認為劇場舞台鍛煉搞笑技藝如出一轍。

如果說劇場和電視的矛盾放在了重點地位，那麼短劇和漫才的沖突則在時間線上展示地更為綿長。“漫才根本算不上是表演，不過就是兩個人站着聊天，這樣好意思跟觀衆收錢？”深見對短劇的固守與對漫才的貶低無疑很容易使觀衆浮現出一個經典的抱殘守缺傳統的僵化表演形式無視新形式活力的經典刻闆印象，但是很遺憾，這個印象又是錯的。如果比較漫才和短劇的曆史，我們會發現漫才反而是貼近傳統的那個。漫才曆史非常久，起源要追溯到平安時代，最初是民間的一種被稱作「千秋萬歲」的拜年道賀形式。短劇的曆史則相對較短，原本是戰後即40年代後半，在演藝劇場幕間表演的小節目。後來被搞笑吸收，成為搞笑藝人的又一主戰場。北野武時代固然漫才熱風靡全國，但短劇也并非被時代抛棄的落後形式。拿北野武本人舉例，他就與另一位搞笑藝人志村健合作表演過地上波放送的短劇段子。而随後誕生的使著名大物松本人志與内村光良等人脫穎而出的黃金檔節目「夢で逢えたら」也正是以短劇為主題。在此之後的summers與海王星等組合甚至專攻短劇就走向爆紅。時至今天的日本也仍然有短劇之王（以松本人志為評委）與The 短劇（是以北野武為主持人的The 漫才的對位節目）等表演短劇段子的招牌節目。當然話說回來，漫才和短劇的本質區别并非是漫才有立麥而短劇靠道具，它們的區别在于漫才是可以打破第四面牆的段子，而短劇必須忠于角色。以深見的段子舉例而言，深見說「吾乃月影武藏」，弟子大喊「砰」後揮刀殺出，此時深見吐槽「笨蛋，誰叫你用嘴說“砰”的？哪有這麼蠢的決鬥？」弟子應聲後退回原位，深見重新從「月影武藏」說起，此時弟子開始另一個裝傻。在這個段子裡，弟子把“砰”字大聲喊出來是一個裝傻，深見不月影武藏的身份而是以劇情旁觀者角度的對這個裝傻進行吐槽，最後劇情重構走向下一次裝傻與吐槽的互動，這就是打破了第四面牆，演員意識到了自己演員的身份，脫離了情境回到現實。（前面的資料來源于【漫才是漫才，短劇是短劇-哔哩哔哩】 https://b23.tv/SCQBlmd）所以說深見本人的段子其實反而蠻像是漫才，隻不過裡面添加了短劇的要素，而非相反。值得一提的是2008年的M1漫才大獎賽，冠軍non style的漫才段子與深見這個段子的構造幾乎完全一樣，演繹了青春熱血男主在黑道手下救出朋友這一動作的不斷意外與重寫，隻不過在具體細節上有所差異，可見深見的段子水平完全是頂端級别的。

那麼既然劇場的表演舞台沒有問題，短劇的表演形式沒有問題，深見所在的淺草劇場為何會在劇中走向衰落呢？難道真的是深見時運不濟嗎？其實我認為這是在電影中為表現矛盾沖突作出的取舍。倘若不塑造這樣的形象，淺草小子的劇情無疑會變成一個“師匠歡送弟子出師闖蕩，成功後兩個藝人大物把酒言歡，最後不幸意外死掉了一個”的前半部分是充滿粉紅色泡泡的童話故事後半部分是愛倫坡的黑色荒誕劇的這樣一個詭異搭配。而沒有了矛盾沖突也就無法體會到北野武搞笑藝人經曆中的複雜曆史經緯。北野武一邊用繼承自師匠的技藝走的越來越遠乃至最後傳承下去師匠的精神，一邊深見在淺草劇場的經營江河日下，這種矛盾的劇情也正是劇團一人這種「明知深見正确但不得不讓他因為劇情犧牲一下」的複雜心态在劇中的體現。
當然，除掉緊張起伏的劇情波折與感人的師生情誼，如果問我們看完後獲得了什麼而隻能答出“凡事都要不斷創新”，“順應時代發展趨勢”，“高揚我們作為人的主體性”這種天話，那還不如承認自己完全誤讀了北野武和劇團一人于是什麼也沒有學到。

《淺草小子》向我們展示的是一個觀衆、搞笑藝人與制作方各有一席之地話語權的演藝體系。制作人可以決定劇場的排班與電視節目的企劃主題與人選，觀衆可以通過門票與收視率完成用腳投票篩選出最受歡迎的搞笑藝人。而搞笑藝人本身，則在對表演的形式與主題、節奏與修辭的不斷精進的掌握中切磋琢磨出優秀的搞笑成果，引領搞笑界的發展。而正是三方都擁有均衡的話語權，日本的演藝界才可以在專業與大衆中找到平衡點一路向前，才得以彰顯充盈的文化活力。而中國的文藝界卻恰恰提供了一個完美的反例。觀衆難以決定節目的前途命運，藝人養尊處優卻缺乏專業素養甚至根本無從培養，制作方頭頂的老爺堅持政治挂帥不動搖，在這種文藝的土壤在被完全奪走的前提下還能生長出花朵豈非癡人說夢？

北野武的發迹史則述說了搞笑藝人之間的傳承與更叠。北野武将從師匠處學來的搞笑技藝融入自己的漫才，同時也繼承了師匠的那一份作為藝人的驕傲。這正是搞笑界的一種縮影。萩本欽一開創了搞笑藝人主持電視節目的先河，北野武将其發揚光大，以肆無忌憚的搞笑節目風靡世上。但第二世代取代第一世代的過程中也充滿了慘烈的較量，在朝日台55周年司會藝人的共演特番中，第四世代的領頭羊，「爆笑問題」組合的太田光毫不掩飾地說：“北野武是靠否定欽醬爬上來的”。以北野武為代表的第二世代與欽醬針鋒相對，靠着對欽醬的否定，壓制欽醬吐槽的裝傻逐漸從第一世代的天下中奪取節目，才登頂成為“天下人”。如果以成敗角度看，不敢放肆搞笑的欽醬，堅守淺草不為全國所知的深見都是倒在北野武腳下的失敗者。但如果沒有這些人，也不可能形成支撐着北野武的搞笑生态與搞笑技藝，所以北野武在戰鬥的同時也在繼承。搞笑世代的更叠就是如此，誰也沒有立場說前輩藝人是追究被社會淘汰的費拉，在生産“局限性”、“落後”等話語之前不妨想想誰沒有自己的考量呢？反而前輩對搞笑的探索連續不斷地體現在正當時的中堅藝人身上，又通過培養合作與下一次戰鬥對下一個世代的新人産生影響。搞笑更叠如此，曆史也是如此。正如我的一位朋友所言，“曆史人物的曆史局限性”，其意義絕非局限于“曆史人物的局限性”，反而目之為“曆史的局限性”更為恰當，此處的局限性不是暗寓褒貶，而單純是對人類與時間的一種悲憫，一種同情與一種求而不得，是對掙紮和生滅的一種緻敬。我們被自己的時鐘困在一定領域之内，隻能透過渺渺雲層，向前輩表達最謙卑的感知與敬意。