寫的狗屁不是，但還是要存個檔。大半夜補作業不可取。
如果說由美國華裔黃哲倫原著改編而來的《蝴蝶君》，從文本上便已不可避免地沾染了從西方主觀視角凝視東方“他者”後的痕迹，那麼其在加拿大導演大衛·柯南伯格的二度創作之下，顯然已經在影像的加持下變為了一部難以名狀的，被重新建構起來的“東方符号”的混雜物。
電影将神話所講述的年代設置在了1968——世界沖撞之年前後。彼時，不管是在鐵幕籠罩下的東歐腹地，還是在美洲北部五大湖河畔的工業城市，亦或是人文主義的聖地巴黎，一股預示着革新之風的左翼浪潮正席卷全球。而在遙遠、神秘的東方，一場神龍見首不見尾的運動正值高潮。身處西方的中産階級青年根本想象不到那場運動的破壞性與激進程度，他們對革命與東方的幻想被印着胖宋體的宣傳畫與紅寶書所填充。直至1972年意大利導演安東尼奧尼的紀錄片《中國》問世，方才解開了那古老國度神秘面紗的一角。幾年後，随着政治上對那場運動的撥亂反正，以及外交層面的開放，一部又一部由三代導演和四代導演攝制反思電影得以與西方觀衆見面。然而無論是1976年前的意識形态宣教物，還是1978年後的傷痕電影，對大多數西方觀衆來說，都僅從表象建構了那場運動奇觀化的視覺符号體系。
正如《蝴蝶君》《末代皇帝》《棋王》這些從外部視角審視中國的電影都會犯下的錯誤，涉及到那場運動的場面無疑被藝術家按照自己的意願過分臉譜與典型化處理了。在影片《蝴蝶君》中，導演借主人公高仁尼之眼重現了六十年代中葉共産中國的諸多光景。但我們可以清晰地發現，影片中拍攝中國百姓日常生活場景的鏡頭無疑借鑒了安東尼奧尼的《中國》中的内容與構圖。除此之外，在一場利用“破四舊”暗喻時代轉變的戲碼中，我們可以發現幾項關于文革的典型印象被影像具象地拼湊到了一起：燒毀的戲服、跳着忠字舞的女紅衛兵、高舉紅寶書與毛澤東畫像的群衆，以及挂着被打上黑叉的木牌，被年輕的紅衛兵小将“坐飛機”的臭老九和戲子們。
這些令我們熟悉的畫面早在《末代皇帝》與《霸王别姬》中就已被呈現，但對這兩部影片來說，出現這樣的場景是完全貼合于叙述結構與人物内在動因的。而在《蝴蝶君》中，對于文革場面的描述完全成為了一場奇觀式、雜耍式的展示，一場對革命“暴力、野蠻化”的诠釋。
這種打破時空的混雜式呈現，還出現在尊龍所飾演的宋麗玲居住的官邸。影片的故事時間起始于1964年，那年距離社會主義改造結束早已過去了八年之久，在此期間北京幾乎所有的四合院都被收歸公家并作為給各大企事業單位的宿舍重新分租給了工人。然而在影片中，宋麗玲不僅一個人獨占着那所被精心打理的四合院，還擁有着一名仿佛從40年代戰後電影走出來的南方老媽子。不管是所謂的“家庭服務員”，還是組織派來的告密者，似乎都無法圓滑地解釋老媽子在影片中存在的合理意義。她與四合院，以及在宋麗玲象征着傳統與順從的旗袍一道構成了導演诠釋“古老且神秘”中國的形式與表象。這一套能指符号對應了導演心目中的傳統與穩定的東方古國，而那場關于文革的奇異秀則指向了失序、混亂與高仁尼内心心境的外化。
也許導演未必想在這樣一個解構神秘東方的電影中呈現出一個充滿刻闆符号的當代中國，但帶有浪漫主義和現代性的影片基調無疑讓他遠離了寫實主義與史實，将時代的風雨内化為角色内心的波瀾。于是我們得以極具巧合地在片中看到這樣一個被重構的“當代東方”。
