電影差強人意，但中國女排牛X

生命有限，隻賞佳片

文/阿木

寫在前面

《奪冠》是陳可辛的野心之作嗎？很明顯在陳導的電影作品裡面，這部電影隻是一個差強人意的作品。

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作為一部關于中國女排的電影作品，陳可辛的這部《奪冠》（曾用名《中國女排》）在2018年年初立項準備制作時就備受關注，後來因為各種緣故兜兜轉轉後也終于正式上映，盡管陳可辛本人一再表示過他對無論是集體主義還是個人英雄主義，最感興趣也認為最能引人共鳴的是人性，但有些可惜的是，對于這部《奪冠》而言，影片一方面是再現/放大了大時代下的集體主義女排精神，另一方面所謂的人性流于泛泛，甚至是不可見，而變成一種比較空泛的共鳴、感動（更多是來自于真實發生的女排奪冠時刻）。

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單純從影片的制作、技術層面來看，《奪冠》是無疑是一部比較成熟的體育類型片，但影片比較詭異的地方之一是，影片既想要拍成中國女排的群體類型片，又想要拍成郎平的傳記片，但又缺乏了郎平與中國女排的交織之外的其他日常生活，無論是前半部分再現八十年代初中國女排在參加第三屆排球世界杯時的争冠表現時，還是後半部分的裡約奧運會上與巴西女排的争冠之戰，影片用多機位拍出了不同時代下與不同對手的比賽現場感，這些讓觀衆從大銀幕上可以感受到中國女排的絕不放棄的精神（奧運精神則是更快、更高、更強。這也常常被視為是體育精神）

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又比如影片開場時彭昱暢飾演的“陪打教練”（雖然我們都知道他的名字，但是影片自始至終沒有提到過）來到福建的女排訓練基地時，一扇方形的大門被打開，而觀衆随着他的視線看到了女排運動員們的艱苦訓練現場。當年視覺理論家布魯斯·布洛克在《視覺故事》中曾歸納過三種不同圖形所隐含的不同意義，圓形是“間接的、被動的、浪漫的、與自然相關的、柔軟有機的、孩子般的、安全而有彈性的”，方形意味着“直接的、工業的、整齊的、線性的、不自然的、成熟的、剛硬的”，而三角形則預示着“侵略性的、動态的”。

電影《奪冠》的這個開場鏡頭有些類似于約翰·福特的經典西部片《搜索者》的開場時，利用一個方形的門區别開來門内/門外兩個世界，而也往往帶有着象征人物沖突的意味，并有助于外化人物的抉擇。果不其然的，随後不久陪打教練與教練之間的對話強化了這種沖突與抉擇。（而進入新世紀的兩場排球比賽時，更多是選擇了圓形。）

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在接受《三聯生活周刊》的采訪時，陳可辛表示，“體育題材天然有一場關鍵的比賽，是可以推動情緒的。我喜歡拍有清楚叙事的電影，有些人喜歡拍和看那種被理性思考打動的東西，而不是情緒，但我偏偏是喜歡情緒的。大家總說女排是集體主義，但這裡也有個人英雄，有具體的人的故事。再集體、再個人英雄主義，最後能引起共鳴的永遠是人性的東西，在這方面我一直很有自信”。

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但是，實際上，推動情緒跟是否能表現出讓人共鳴的人性，或者說是不是僅限于表面化的表現所謂人性，這是兩碼事。影片《奪冠》缺失的也正是對于所謂的人性過于表面化、空泛化。畢竟，無論是“為父母”還是“為自己”打排球，或者“成為郎導”還是“成為自己”，口頭話的台詞更多是一句空泛的聲音。陳可辛是一位明白、也熟悉如何煽情的導演，盡管他在一次接受采訪時表示他并不是那麼喜歡《甜蜜蜜》，因為太煽情煽的自己都受不了了，但他随後又拍出了無節制煽情的《十月圍城》。而到了《奪冠》，編導選擇的三場比賽，以及比賽前後時的大年夜練排球、發鼓勵短信等，無不将煽情渲染到極緻。

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但是，即使是因為“不可說”的因素而将八十年代的那一波女排台前幕後的功臣們，隻留下郎平一個有名字的人（某些人就美其名曰是影片借此表現出了沒有個人的集體主義，這究竟是裝傻還是真傻呢？更何況陳可辛自己認為，無論是集體主義還是個人英雄主義，最能讓人共鳴的還是人性），而步入新一代的女排運動員們，即使是有了名字，但依然鮮見她們的個性，及人性，她們也基本上成為了有名字的工具人。沒有對于時代、體制，以及人性的反思，又何來深刻的描繪刻畫人性呢？