羅曼羅蘭說過，這世界隻有一種真正的英雄主義，那就是看清了生活的本質，依舊熱愛它，這也是《東京教父》為什麼會将“流浪漢”作為選題的原因之一。日本是一個特殊的國家，全民識字率高達95%，即使是露宿街頭的流浪漢也會借着路燈學習，今敏并不願意把他們當作這個時代的弱者、不幸的縮影或者社會的包袱。他想，隻要找得到來時的路，這個城市的流浪者也能回家，回家是多麼溫暖的問候。
《東京教父》問世于2003年，這是一個糟糕的時代。在此之前，日本發生了泡沫經濟，國民們正如宮崎駿筆下的煤炭精靈努力地尋找回家的路，不幸的是他們迷路了，他們被迫成為了這個時代的流浪者，然而他們依舊可以靠着社會的補貼努力活下來，于是今敏堅信是這座城市在撫慰他們的心靈。或許大城市的建築和道路都宿有各自的靈魂，東京是一個具有靈性的「異世界」，我們踏進的是一個與城市本體重合的異世界。在這裡，我們遇到了同樣無家可歸的人，形成了羁絆，最後找回了這座城市的溫度。
“教父”這個命名就直接表明了這部作品以及人物的救贖使命，無論是貧窮富貴，芸芸衆生都該以自己的姿态努力活着，這也是今敏對角色賦予的期待，他希望哪怕是在困難的時代裡，依舊有一群更“弱小”的普通人用自己的方式獲得了新生，這點小小的火光雖然不足以讓他們度過這次難關，但也能走進他們的心裡。
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日式宗教觀——非“信仰”才存在
“回歸與救贖”是作品最明顯的主題，然而令人意外的是今敏并沒有選擇信仰者居多的神道佛節日，而是選擇了西方韻味極強的“聖誕夜”？
聖誕夜并非日本的原生節日，而是在葡萄牙把油炸食品帶去日本成為天婦羅之後才出現的。但由于日本的神道佛信仰者居多，基督文明并未在日本流行起來。直到1873年，聖誕老人的出現，讓聖誕夜一夜之間成為了一個“全民且下移”的節日。二戰後，随着西洋文化的滲入，資本家們瞄到了商機，将其包裝成“外來文化的金融衍生品”。平民消費進一步地刺激了國民幸福指數的增生，聖誕夜順利地成為了“全國主動、幸福感爆滿”的節日。
盡管日本神道佛的信仰者居多，但宗教信仰的下移使得神靠近了人，百姓們對它的崇拜感更多是來自于安康生活的期待以及自我内心的滿足，簡單來說宗教在日本并不是因為“信仰”才存在，而是因為“需要”才存在，這種強調儀式感但并不注重信仰初衷的态度導緻大多數日本人形成了“為我所用，服務自我”的宗教意識。這也是今敏選擇“聖誕夜”的原因，在商業的趨利心理和原教旨主義的偏離下，日本人更強調是否能夠從節日裡獲得安全感和幸福感，《東京教父》的故事就是在這樣熱烈且高昂的氛圍展開的。
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影片最明顯的一段是開頭三位小夥伴在教會領取食物補貼的時候，阿花嘴裡一直念叨着“感謝上帝”，而其餘兩個小夥伴在無法填飽肚子的時候出口“攻擊”了遙遠的神，當上帝無法解決他們的物質需求時，上帝就隻是上帝，這也證明信仰對于部分國人而言，并不是一個多麼聖潔的存在，這個對比也在濃烈的聖誕氛圍中降低了日本基督文明的嚴肅性。
阿花是一個典型的基督教徒，他對上帝持有感恩敬畏之心，在撿到清子後，他又說“這是上帝聖誕夜送給我們的禮物。”教徒的身份使得人物的言語變得格外微妙，在這一困擾上，今敏選擇将阿花“母親化”，一方面使得他們更像一家子——父親母親和孩子，另一方面是說教的主體從男性變成女性後，其攻擊性和不适感會随着性别的柔化而減弱，同時也弱化了說教帶來的消極情緒以及反噬的可能性，因為我們都不太會跟一個叨唠的女性去計較。
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阿花的存在是日本宗教意識的縮影，他既是上帝的追随者，也是神道佛的信仰者。為了能夠讓清子活下去，他們到了佛教墓地偷了酒， 同時也對佛像單手作揖（信仰禮儀）。影片另一處也暗示了阿花信仰身份的多重性，在大晦日之夜阿花和美由紀都跑去神社拜祭，這也從側面說明日本的多神信仰以及宗教觀——并非人服務于信仰，而是信仰服務于人。
聖誕夜的特殊性使得今敏在選題的時候巧妙地“讨好”了消費者，引起了觀衆的共鳴。另一個方面是因為聖誕節六天後便是日本的新年首日，代表“幸福降臨”，不單單是清子包括所有流浪的小夥伴，最後都在新年第一天找到歸宿得到救贖，這也與幸子說的那句“真想獲得重生”相呼應。我們不會永遠在流浪，城市會撫養你的靈魂，家人會帶你回家。
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這些無家可歸的人不是弱者，不是城市的邊緣者，他們隻是無法擺脫“軟弱”與“悔恨”，那隻是時間的問題，神會給出答案，這便是今敏所提到的“城市自然崇拜主義”。在今敏看來，沒有真正流浪的人，隻有走丢的靈魂。
隻有家人，才能毫無保留地相互成全
這個城市裡走丢的有任性的女兒、不靠譜的父親、不被大衆接納的同性戀者以及失去孩子的父母，在這個構架上，家庭的缺陷變得格外明顯。《東京教父》的“家庭缺陷”主要分為兩個方面，一個是生存保障的缺失，一個是家庭教育的缺失。
以三位小夥伴流浪生活為例子，他們失去的不單單是家人（這個位置的人），而是可以相互陪伴相互扶持的那個人（羁絆）。對于美由紀而言，父親送走“天使”破壞了她獲取安全感的渠道，加上父愛的缺位，她對于若隐若現的家人出現了“又愛又恨”的情緒。本還可以僵持的關系在她的誤傷後崩掉了，強大的負罪感迫使她不得不離家出走，在他人的世界尋找認同感。她是裡面最不願意出走又不得出走的流浪者，所以她也成為了裡面最容易和解的一位。
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老金是因為賭博财産流失愧對家人而出走的父親，他的實況比美由紀更矛盾，一方面他沒臉回去見他的孩子，就連溫柔的阿花也說過抛棄孩子的人最可恨；另一方面他還是偷偷存下了錢，默默在等待贖罪的機會。金不是沒作為的父親，他隻是一個犯了錯的父親，所以當他與女兒碰面的時候，哪怕不說話，流在骨子的血液也會促使他們兩人靠近。事實上，老金并不是一個寬厚仁慈的人，相反的一開始他是一個精明的利己主義者，他是三個人中最抵觸清子的，也是最先否決掉夥伴價值并獨立出來的，然而在清子出事的時候，他不顧摔斷的腳，爬也要爬回夥伴的身邊；在阿花病倒後，他還是把留給女兒的錢拿來救治阿花，這一刻，影片才為這三個人相互羁絆的家人關系劃上了符号，隻有家人才會不計較得失，隻有家人才願意犧牲所有。
老金的付出也獲得了阿花的成全，阿花知曉金在遇到了已經原諒他的女兒就失去了繼續流浪的理由，所以在金無法割舍任何一邊親人犯難時，阿花選擇當壞人主動退出。為了讓金不必再重蹈覆轍（帶着愧疚感），他搶先一步用難聽的話主動抛棄了老金，這也就是青赤鬼的故事，隻有家人，才會毫無保留地成全對方。
今敏曾經說過，阿花是一個“母親式”的男性，他身上不單單有女性的慈悲與溫和，也有男性的果斷與堅毅。有人需要他，他就會留下；不被需要的時候，他會主動離開，其實這也符合了一個家人的特征，在你成長的過程因為必須放行而若隐若現，但隻要一方需要另一方就存在，這種微妙的情感出現在陌生人之間，其實是因為今敏默認了這個城市的溫度，他認為隻要人與人之間建起了相互扶持的羁絆，也可以成為家人。
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有不少網友覺得阿花是最善良也是最孤獨的一個，老金和美由紀最後都找到了回家的路，隻有他的愛人永遠不會再回來？
其實無家可歸不是最大的不幸，放棄生活的期待才是真正的黑暗。對于阿花而言，陪他走過一段路程的老金和美由紀也是家人，這段記憶并不會随着分别而遺失。阿花是被抛棄的，所以他是所有人最不怕被抛棄且拒絕抛棄家人的壞人的角色，今敏在他身上并沒有賦予他回歸家族的設想，不被社會理解的性取向才是阿花真正的困擾，然而這個問題也在成為清子的“幹媽”後消失了。這聲母親不僅是對阿花善良的贊揚，更是對他社會身份的肯定，對于一個處于價值判斷邊緣的流浪者而言，被認可就是這座城市溫度的回升與尊重。
真正的英雄主義--我接受黑暗，依舊向往光明
今敏在采訪的時候曾被問過最喜歡哪個人物？一開始他回答的是“三個人的關系”，換句來說是家人的羁絆，家讓這個城市有了溫度，後來他說如果一定要做選擇，那就是阿花。
阿花不單單是這份和解最主要的參與者，更是作者世界觀的影射。《東京教父》其實并沒有着重去描繪三位主角犯過錯的過去，哪怕是老金一開始說的“悲慘過去”都是謊言，隻是拿來獲取阿花和美由紀同情的途徑。今敏認為發生的事情既然已經定局了，能夠被修正的隻有人的态度，今後的生活如何完全取決于個體的意志，這也是整部作品情感的基調——流浪但不悲觀。流浪隻是他們一開始的身份，但隻要努力，家的光芒照舊能射進他們的世界，這也是為什麼阿花那麼拼命的原因，他至始至終從未放棄過對生活的期待以及追求社會的尊重。
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作品最開始就承認二律背反，認為幸與不幸是可以共存也可以相互轉化，不幸是他們明明有家卻因為部分過失被迫流浪，幸運的是他們在失去後懂得了擁有的分量。遇見清子加重了他們生存的壓力，但也讓他們避開了生活各種各樣逼近死亡的意外。清子的存在，就像末尾阿花拉着橫聯從天而降的那一幕，是每個人心中最深刻的一道痕，是跨越過去走向未來的時空門。
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或許在很多人心中，《東京教父》遠不如今敏的其他作品優秀，但正如他本人所說，我最喜歡的還是它。沒有華麗的炫技，沒有起伏的時空碰撞，沒有迷人的懸疑推理，它隻是講平凡的人如何寬慰自己最後找到出口的故事。這也印證了它海報上那句宣傳語“聖誕夜的一個奇迹”。生活到底存不存在奇迹？今敏認為有但很少，然後這點少不是作為我們逃避世界逃避真相的借口，少卻有奮鬥的熱情在這個亢奮的聖誕夜變得格外美好。
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