李安曾坦言伯格曼的《處女泉》給予他處子般的震撼，讓他“不滿足于隻是講一個好故事，不滿足于讓人們哭哭笑笑。”
所以後來，他拍出了“父親三部曲”，拍出了《斷背山》。
...電影《處女泉》的故事其實源自一首中世紀北歐叙事詩，有着很強的宗教色彩。
虔誠的基督徒陶爾作為一家之主，和妻子育有一個天真聖潔的女兒卡琳，一天，卡琳以處女之身去祭獻蠟燭，路遇三個見色生歹念的牧羊人，将卡琳強暴，痛下殺手，最終還貪婪地把卡琳身上那一襲珍貴的衣裙剝了去。
......命運的力量讓這三人恰巧夜宿在陶爾家中。
面對遲遲未歸的女兒，母親心中焦急，卻從這三個留宿的牧羊人手中發現了女兒那件獨一無二的絲綢襯裙。
一切罪惡昭然若揭。最終父親陶爾以暴制暴，完成了為女兒的複仇殺戮，也讓自己成了一個手染鮮血，屠殺幼小的基督徒。
...這其實是一部“水”“火”屬性都很強烈的電影。
影片一開始，就是一簇伴随着詛咒被點燃的嫉妒之火；而在陶爾拿着屠刀完成複仇的畫面中，也有這樣的一簇憤怒的火焰在鏡頭前跳躍。
...最終，這些火都被卡琳死後的泉水所澆熄，這恐怕也是導演伯格曼在矛盾和懷疑中自我平息的方式。
而《處女泉》的“水”性，并不單單隻集中在最後的高潮部分，它是随着人物信仰的一種力量。
01.英格麗的早期忏悔
英格麗是陶爾家中的養女，沒有經受住誘惑，未婚先孕，和有着強烈聖潔象征的處女卡琳形成了既定的對比，因此在宗教至深的家庭中，英格麗備受冷眼。
伯格曼卻将她作為電影出場的第一個人物，首先推到觀衆面前。
在近一分鐘的寂靜開篇時間裡，英格麗無聲地吹燃爐火。
...這團爐火，正寄寓着她的嫉妒。她嫉妒卡琳的一切，善良、天真、備受寵愛也不曾被誘惑所傷害——這一切都和她恰恰相反。
...英格麗在清晨安靜至極的飯廳裡抱着柱子向奧丁神禱告（奧丁神與陶爾以及他的妻子所深深信仰的受難耶稣不同，相對而言，屬于“異教”，代表着死亡與權威）。英格麗祈禱奧丁神的到來，幫她完成心中所願。
...她希望卡琳嘗受不幸，跌入泥潭，正如她所承受的那般。
但英格麗卻從未被刻畫成一個“壞人”。
她一出場，其實就伴随着一種彷徨猶豫——電影語言給了人物一個普世的維度。
而當英格麗與卡琳一同前往獻蠟燭的途中，在守橋人的木屋裡，守橋人仿佛成了神谕的化身，看清了英格麗内心的嫉妒與邪惡，也準備賜予她執行的力量。
...但此時，英格麗倉皇而逃。
在她翻身逃離的鏡頭裡，正有噴濺而出的水流，從人物身前澆灌而過，這正是英格麗早期的忏悔，為自己萌生出的邪惡而驚恐。但此時的水并未洗滌英格麗。
...她全程目睹了卡琳被害的全過程，沒有力量扔出手裡的石頭。直至最後在處女泉邊，她掬起一捧水覆在自己臉上，才算真正完成了救贖。
...02.陶爾的自我祭禱
陶爾作為家庭的中心人物，代表着信仰與力量，而他的信仰卻在預感女兒不幸遭遇的刹那間動搖了。
影片的經典畫面之一是他在空曠的原野上以一己之力撼動白桦樹，預示着信仰的崩塌。
...在陶爾準備對三個歹人進行血腥複仇之前，他用樹枝抽打自己沐浴，這是一種宗教意味濃厚的儀式。
承受上帝的鞭笞，去施行惡與暴力。
...當他用清水沖洗自己的時候，英格麗平靜而地倚在門邊——此時的英格麗從守橋人的木屋逃離，已經接受過早期忏悔。
...英格麗也正是在此時，向陶爾說出了她早前沒有說出口的忏悔。
相信這是導演的有意為之，沒有讓陶爾的妻子出場，而是讓陶爾與英格麗這兩人入境，因為他們是目前為止，唯一接觸過“水”的人，得到過自我救贖的召喚。
...03.衆人淌水而來
當一家人最終前往找尋卡琳的路上，他們淌過了一條溪流，每個人都接觸到了“水”的滌洗，這是最終救贖前的一種鋪墊。
正是在這淌水而來的路上，導演安排了陶爾的妻子進行自我忏悔，忏悔她的嫉妒，對女兒想要獨占的欲望。
...04.處女泉的救贖
當他們最終找到卡琳的時候，伯格曼安排了一場最震撼的質問。
陶爾跪對蒼天，質問上帝為什麼要讓女兒遭此不幸，為什麼要讓自己手染暴虐。
他找尋信仰的力量，卻無從得到回複。上帝不曾出現。
在這場質問中，鏡頭沒有指向陶爾痛苦、迷茫的面龐；
而是對着他的背部，像是一場無從開口的回應，給人深深的無力感，陷在陶爾的不安與迷茫之中。
...這個背向的鏡頭，正是李安坦言對他的電影生涯産生重要意義的存在。
最終，當陶爾發願要在這片土地上親手重修一座大教堂的時候，神迹出現了——在卡琳身下，流出了清澈的泉水，解答了陶爾的矛盾不安，讓衆人都得到救贖。每個人都身負罪惡而來，而救贖需要自我尋求。
信仰被推翻，上帝在人間。
...其實，《處女泉》的信仰故事在伯格曼作品中并不是孤立的，類似的信仰主題在他諸多作品中一再被诠釋、演繹、變奏，之前拍攝的《第七封印》、《野草莓》，之後的“宗教三部曲”系列、《呼喊與細語》……
一輩子都處于懷疑和矛盾之中的伯格曼帶領觀衆誠然在兩種“上帝”概念、兩種“上帝”形象之間“旅行”。
在他的幾乎所有作品裡，他都“不斷探詢如何從一個陳舊的上帝概念中解脫出來，并體察到一種更難以把握、解釋和描述的新概念”，就在潛移默化中，“新的信仰在心靈的震顫中開始覺醒”。
......“重建大教堂”的比喻是伯格曼一生藝術創作的寫照。
原北歐中世紀叙事詩中的結尾，泉水湧出，父親見此，便發下宏願，為上帝建一座教堂，而伯格曼和女編劇烏拉伊薩克松卻将這順序颠倒，先是父親立願，随後神迹顯現。
這一改，出手不凡。重回了信仰的純潔，以及人本身在滌蕩後的自我回歸。
其實，電影沒有一個絕對的善惡标尺，他們都是身負罪惡的世間凡人，就像導演安排了陶爾一家的忏悔——英格麗的自私與善妒；母親的傲慢與占有欲；父親陶爾作為基督徒的暴力；即便是三個人牧羊人，他們之中最小的男孩，其實根本沒有參與暴行，他隻是目睹了罪惡的發生。
人人都負罪而來，走完一場救贖的旅程，重構人間上帝。
