我們這個時代對心理疾病有太多的關注。掉書袋來說，韓炳哲把上一個世紀概括為“免疫”的世紀，而這個世紀是“精神疾病”的世紀。更進一步，他認為前者代表了一種否認與拒絕，也許還可以是一種對被隐喻為病毒的敵人的恐懼；而後者代表了一種肯定，從而在病理上表現為過量的梗阻。這一論斷表現在影視藝術中，在正面是不斷累積這種梗阻的娛樂食物，在反面則是對心理疾病的集中關注，不僅包括心理疾病患者（或者“狂人”）的反常如何與社會代表的正常相互動，也溯源到了各種癫狂的起源（不僅僅是病理上的起源，更多的是社會如何塑造了這種脫軌）。但在制造瘋狂和反思瘋狂之外，似乎有一個命題一直缺少關注。或者說，是哈内克的這部片子為我們制造了一個關于瘋狂的新話題：我們究竟如何走向瘋狂？請注意，這個話題并非瘋狂的起源，而是一種過程描述。這部片子為我們展現的是一個反常之人是怎樣一步一步走向她最後的放縱時刻的。

這個判斷基于影片的一段對白。Erika在私人演奏會上向Walter講述了阿多諾對舒曼C大調幻想曲的描述。他說這是舒曼理智上對徹底的精神失常的控制和拒絕，是他面對瘋狂的“最後一擊”。Erika引用這段話反映了她自己的處境。她就像精神晚年中的舒曼，她也在用自己的理智對抗對肉體放縱的渴望。而影片就是對這段旅程的豐富展開。

如果以這樣一個線性視角觀察這部影片，那麼我們就必須把重點放在那個目标，同時也是終點上。我們的問題是，那個最終的放縱時刻是哪一點？而Erika究竟是拒絕還是加入了她的最終瘋狂？這個問題很難給出确切的回答，甚至這個問題是否該被提出也是見仁見智的問題。而我自己也沒有一個答案，因為這恰恰是這部影片最精彩的地方。

第一個備選的時刻是Walter對Erika的施暴，而第二個備選的時刻是影片結尾Erika把刀插入了自己身體。然而這兩個時刻都有各自的糾纏。這是由于Erika的瘋狂不是一貫的，而是分為靈與肉兩面的。在精神層面，代表瘋狂的是她那畸形的愛，無論是對她的母親還是對Walter；而在肉體層面，代報瘋狂的是她的受虐傾向，或者對肉體疼痛變态的渴望。從這兩方面來看，在第一個時刻，Erika走向了肉體的瘋狂，她終于遭受了她夢寐以求的來自Walter的施暴。但她卻沒有在心理上走向瘋狂，因為她并沒有享受這次施暴，她沒有在肉體疼痛中獲得來自受虐症的快感。但在第二個時刻（這裡對結局的解讀非常私人化），Erika最終壓制了心理上的瘋狂。她通過不道德手段設計來的上台機會被她拒絕了，而她也對Walter徹底的失去了欲望。而她告别心理瘋狂的手段是用刀傷害了自己的身體。以第一個時刻來看，一場粗暴而無快感的受虐體驗構成了“暴露療法”，似乎是對她肉體疾病的治愈。但她卻仍然處在來自家庭的更深層次的創傷陰影之中，這導緻了她對最終上台表演的渴望。而從第二個時刻來看，Erika同樣接受了心靈層面的“暴露療法”，她目睹了舊愛對自己的厭惡。但是肉體快感就像夢魇一樣又追上了她。這種糾纏構成了本片最令我難忘的開放性。

因此，我雖然沒有一個答案，但我并不贊同把本片粗暴的歸類為一部講述心理疾病最終扭曲人格的疾病叙事。哈内克以他一貫的現實手法和性冷淡鏡頭為我們制造了一次對反常之人的全方位透視。在這場透視中，瘋狂與放縱似乎已經不是最終的命題，精神與肉體的永恒矛盾湧現了出來。或許換句話說，從Erika的處境來看，如果把受虐症看成她的心理疾病，那麼這場疾病之所以在她的第一視角中被理解成需要拒絕的疾病恰恰是因為她的肉體構成了對她天然欲望的局限。如果肉體可以被任意傷害，那麼受虐的快感就不會轉變為一種疾病。瘋狂與反常的成因，恰恰是肉體對精神的制約。而反過來，Erika不斷遭受的肉體痛苦更是直接來自她變态的欲望。如果她的精神沒有在原初場景中遭受創思，那麼她的肉體也不會在不斷傷害與複原中受損。而瘋狂與反常的惡果，是精神動機對肉體的傷害。如果我們以這樣的視角理解本片，那麼哈内克在十年後拍出的巅峰之作《愛》也多出了一個視角。老爺爺對他愛人的謀殺同樣也是表現為純潔之愛的精神與沉重肉身之間的撕扯。

在這一問題上，哈内克對現實的忠實也展現了出來。可以對比一下李滄東的《詩》。我曾評價李滄東的這部作品體現了一種“純潔心靈的精神勝利法”，因為他對“詩”的知識分子審美，取代了現世中的規則和補償，粗暴的扭曲了一場悲劇的後果與審判。因此在這個意義上，李滄東并不是一個描繪現實的導演，他并不僅僅關注“現實如何”，而試圖為現實提供一條出路。而哈内克并非如此。他或許是“現實”這個命題最忠誠的信徒。在這部影片中，悲劇僅僅被呈現為一樁悲劇。如果有什麼能在他的影像中為悲劇負責的話，那隻能是“現實”。

最後我想談一談演員和表演。我過去并不懂得評價表演，但最近我發現了一些微妙的區别。于佩爾在本片中的表演無疑可稱完美。但她的完美體現在何處？我的答案是“氛圍感”。我不知道這是不是一個合适的詞，我也不清楚它的本來含義應該是什麼。但是我對氛圍感的理解是一種情緒的擴散。這種擴散之所以在電影的語境中能被稱之為“好”，我認為是來自于電影的戲劇本質。我們都知道戲劇應該有沖突。而如果一個演員可以把沖突的正面從點狀的具體表演擴散為一個平面，甚至是立體的情緒“空間”，那麼當戲劇沖突來臨時，被反對的就不僅僅是過去的情節，而是一整個環境和氛圍。在這部影片中，于佩爾塑造了一種“緊張感”（這個詞來自某位友鄰，他評價了《沙丘》中傑西卡夫人的表演）。正因如此，她在自己卧室中向Walter投去那個帶着小女孩稚氣和憧憬的眼神才會如此動人。

我在最近幾個月接連看了哈内克的五部片子：白絲帶、愛、隐藏攝像機、鋼琴教師、和巴黎浮世繪。我似乎看到了兩個不同的哈内克：一面是對社會議題的獨特刻畫，哈内克在白絲帶—隐藏攝像機—巴黎浮世繪中展現了一種獨特風格的社會觀察；另一面就是對私密情感的冷峻揭示。而在我自己不成熟的評價标準中，哈内克是少有的同時表現了電影的“詩性”和“豐富性”的導演。“豐富性”是對意識形态叙事的拒絕和對現實的絕對忠實；而“詩性”，是一種接近實踐哲學的體驗傳遞。我對它的理解無疑參照了亞裡士多德哲學：就像在實踐哲學中辯證法對公與私的動态平衡一樣，“詩性”在藝術中統一了影像的公共性和觀影體驗的私人性（我也參照了新浪潮電影評論的用語）。第一面的哈内克或許在“詩性”這個維度上有所欠缺，但《鋼琴教師》和《愛》這兩部電影都體現了一種藝術的本質。它雖然講述了兩個“他者”的遭遇，但是導演用他的鏡頭把我們觀影者真正拉入了電影人物的生活之中；不是以一種原則性的說教（或稱一種強迫），也不是以一種媚俗性的沉溺（對現實在修辭意義上的修飾，強迫與修辭也可以對标亞裡士多德之前的柏拉圖和智術師），而是一種真正的對人類共情能力的利用。也許這就是電影之為造夢藝術的真谛吧，我們在“夢”中同樣可以走向詩性與瘋狂。