（1954年12月，裡維特（Rivette）在讓·雷諾阿（Jean Renoir）的電影《法國康康舞》（French Cancan,1955）劇組實習期間發病。1955年1月至3月間，在魯昂父母家中進行結核腫塊手術後的康複期裡，遠離巴黎的裡維特寫就并寄出了那篇著名的《緻羅西裡尼的信》，這篇文字的影響力已遠超一篇單純的《遊覽意大利》（Voyage in Italy,1954）影評。當時，他在《電影手冊》（Cahiers du cinéma）的主要聯系人是好友弗朗索瓦·特呂弗（François Truffaut）。特呂弗負責寄送校樣和修改意見，并頂着文章篇幅過長、打亂既定目錄排期的壓力，極力争取發表（在1955年3月21至22日的信中，特呂弗寫道：“經過一刻鐘前才結束的一場可怕争鬥，你的文章将刊登在四月号上”）。似乎也是特呂弗建議了最終的文章标題（2月25日信函），并向裡維特轉達了來自羅西裡尼本人、安德烈·巴贊（André Bazin）以及埃裡克·侯麥（Eric Rohmer）的贊譽，後者評價這篇文字“撞開了崇高境界的大門”。）

法度嚴整，秩序井然。夏爾·貝玑（Charles Péguy），《維克多-馬裡，雨果伯爵》（Victor-Marie, comte Hugo），1910年，第48節。貝玑這本書的這一章節完全是寫給其友丹尼爾·阿萊維（Daniel Halévy）的，構成了一篇針對拉辛（Racine）與高乃依（Corneille）悲劇的比較評論，而作者本人更青睐後者。裡維特（Rivette）後來在電視節目《電影，電影》（Cinéma cinémas，訪談名為“裡維特：題目的故事”，米歇爾·布朱與克洛德·旺圖拉制作，Antenne 2台，1989年3月5日）的一次出鏡采訪中表示，《緻羅西裡尼（Rossellini）的信》“完全是對貝玑這本書的仿作（Pastiche）”。同樣是在《維克多-馬裡，雨果伯爵》的第85節中，我們可以找到出現在裡維特首部長片《巴黎屬于我們》（Paris nous appartient）片尾字幕裡的那句話：“巴黎不屬于任何人。”

閣下向來不怎麼看重羅西裡尼（Rossellini）；聽說閣下也不喜歡《遊覽意大利》（Voyage in Italy,1954）；一切似乎都順理成章。然而并非如此：閣下的拒絕其實并沒那麼笃定，否則何必去尋求那些“羅西裡尼信徒”的意見？他們令閣下心煩意亂、局促不安，仿佛閣下對自己審美品味的正當性并沒有那麼問心無愧。這行徑真是奇詭！

但還是放下這種戲谑的口吻吧。是的，我格外欽佩羅西裡尼（Rossellini）最新的這部電影（至少是我們目前能看到的最新一部）。理由為何？啊，這立刻就變得困難起來了。

我無法在閣下面前援引激情、情感或喜悅作為論據：因為在閣下看來，這種語言根本算不上證據；但我至少希望閣下能夠理解這種語言。（如果不能，願上帝啟示閣下。）

再來一次，為了取悅閣下，讓我們變換一下語調。“掌控力”、“自由”，這些詞想必是閣下能聽得進去的；因為在這部電影中，羅西裡尼（Rossellini）确實最有力地證明了他的掌控力，且正如在所有藝術中一樣，這種掌控力是通過對其手段最自由的運用而體現出來的；這一點我稍後再談。在此之前，我有更重要、且更能觸動閣下的觀點要說：如果說存在所謂的“現代電影（Cinéma moderne）”，那麼它就在這裡。但閣下肯定還需要更多的證據。

1、如果我将羅西裡尼（Rossellini）視為最現代的電影導演，這并非沒有理由；但也并非全然出于理性。在我看來，觀看《遊覽意大利》（Voyage in Italy,1954）而不直面感受到一種顯而易見的力量是不可能的：這部電影打開了一個缺口，全體電影藝術若不想面臨死亡，就必須由此通過。（是的，對于我們那可悲的法國電影來說，除了輸進這種新鮮血液，此後别無救贖之機）。顯然，這僅是我個人的感觸。

我想立即防止一種誤解：誠然還有其他的作品、其他的作者，他們無疑與羅西裡尼同樣偉大；但該怎麼說呢，他們沒那麼具有“典範性”：我的意思是，當他們的創作達到職業生涯的這一階段時，似乎就陷入了某種自我封閉，他們的創作隻對其自身及其視野有效。這确實是藝術的終點，它隻對自己負責；在經曆了摸索與探求之後，它孤立了大師，也讓追随者望而卻步：他們的領地随他們而去，曾經通行的法則與手段也随之消亡。在這一點上，你能認出雷諾阿（Renoir）、霍克斯（Hawks）、朗（Lang），以及某種程度上的希區柯克（Hitchcock）。《黃金馬車》（Le Carrosse d'or,1952,讓·雷諾阿）可能會招緻一些混亂的仿效，卻無法開創一個流派；前者之所以可能，僅是源于狂妄與無知；而真正的奧秘如此深藏于層層遞進的結構之下，若要理清它們，恐怕需要耗費與雷諾阿職業生涯同樣漫長的歲月；這些奧秘與三十年來一種格外好奇且嚴苛的創造性才智的演變過程融為一體。

早期的作品，或初熟期的作品，在其沖勁與跳躍中保留着日常生活的運動影像；由于受到另一股潮流的激蕩，它與時代緊密相連，難以脫身。但《黃金馬車》的秘密在于創作本身，在于它為了完善一個客體、為了賦予其尚未被觸及的世界以自主性與精緻感，而自我設下的難題、考驗與挑戰。除了那種終究會抹除一切經行痕迹的、頑強且低調的勞作，它還能提供什麼樣的榜樣？畫家或音樂家從普桑（Poussin）、畢加索（Picasso）、莫紮特（Mozart）或斯特拉文斯基（Stravinsky）的晚期作品中，除了能獲得某種“有益的絕望”，還能學到什麼呢？

達到這種純粹的境界後，我們大可以認為，羅西裡尼（Rossellini）再過個十年八年也會懂得如何升華（并習慣于此）；所幸他尚未止步于此，我們要敢于這麼說。趁着永恒尚未降臨在他身上，趁着他内在的行動者仍活在藝術家之中，現在跟随他正當其時。

現代，我方才肯定地說道。正是由于這種現代性，從《遊覽意大利》（Voyage in Italy,1954）放映的第一分鐘起，一個似乎與此毫無幹系的的名字便開始不斷萦繞在我的腦海中：馬蒂斯（Matisse）。 每一幀畫面、每一個動作，都在我心中确證了這位畫家與這位導演之間隐秘的親緣關系。比起論證，這更容易闡述；但我仍想冒險一試，盡管我擔心我給出的首批理由在閣下看來會顯得輕浮，而随後的理由則會顯得晦澀或似是而非。

首先，看就足夠了：在影片的第一部分，請觀察那種對大面積白色表面的偏好，僅由清晰的線條或近乎裝飾性的細節加以點綴；如果說片中的房子是嶄新的、極具現代感的，那自然是因為羅西裡尼（Rossellini）首先關注的是當代事物，關注我們生活環境與社會習俗的最前沿形式；但這同樣也源于純粹的視覺愉悅。這出自一位現實主義者（甚至還是新現實主義者）之手，或許令人驚訝；但老天，這有什麼好驚訝的？據我所知，馬蒂斯（Matisse）也是現實主義者：靈動材質的簡約、白紙上僅承載單一符号的誘惑、向精準線條的創造力敞開的空白畫布——這一切在我看來，比《米蘭的奇迹》（Miracolo a Milano,1951,維托裡奧·德西卡）裡那種繁複沉重、裝腔作勢以及僞俄式的學院派風格具有更高品質的現實主義。這一切不僅沒有損害導演的意圖，反而賦予其一種嶄新的、當下的基調，觸動了我們最新近、最敏銳的感官；這一切觸及了我們内在的現代人特質，并已如叙事本身一樣精準地見證了那個時代；這一切探讨的正是1953或1954年的“正人君子”：這本身就是主題。

在畫布上，一條充滿意志的曲線圍攏起最鮮豔的色彩，卻并不使其僵死；一條雖有斷續卻貫穿始終的線條，環繞着某種奇迹般鮮活的質感，仿佛在其源頭處被完好無損地捕捉到了。在銀幕上，一段綿長、柔韌且精準的抛物線，引導并維系着每一個序列，随後精确地自行閉合。回想羅西裡尼（Rossellini）的任何一部電影：每一個場景、每一段情節留在你記憶中的方式，絕非一組鏡頭與構圖的更叠，亦非一連串或和諧、或亮眼的圖像序列，而是一段寬廣的旋律，一種連續的阿拉伯式線條，是一道不容置疑的筆觸，笃定地引導衆生走向他們尚未察覺的命運，并在其軌迹中封存了一個顫動且确鑿的世界。

無論是《戰火》（Paisà,1946）的片段，《聖佛朗西斯之花》（Francesco, giullare di Dio,1950）中的一則逸事，《一九五一年的歐洲》（Europa '51，1952）的一處“苦路站”，還是這些電影的整體——如《德意志零年》（Germania anno zero,1948）的三樂章交響曲，《奇迹》（Le Miracle,1948）[《奇迹》是羅伯托·羅西裡尼（Roberto Rossellini）1948年執導的電影《愛情》（L'amore,1948）中的第二個篇章，該片的第一個篇章名為《人聲》（La voix humaine）。]或《火山邊緣之戀》（Stromboli,1950）那條執拗上升的線條（音樂比喻與繪畫比喻同樣不期而至）——攝影機那永不疲倦的注視始終充當着畫筆的角色，一種時間的素描在我們的眼皮底下持續展開（且請放心，這絕非通過什麼教條式的慢鏡頭，故意為我們拆解大師的靈感）；我們順着它的進展而生活，直到最後的淡出，直到它消逝在綿延之中，正如它當初從畫布的留白中浮現一樣。

因為，有些電影有始有終，它們擁有開端與結局，牽引着叙事從起點出發，直到一切重歸秩序與平靜，無論結局是死亡、婚禮還是某個真相；這類導演有霍克斯（Hawks）、希區柯克（Hitchcock）、茂瑙（Murnau）、尼古拉斯·雷（Ray）和格裡菲斯（Griffith）。而另一些電影則全然不同，它們像河流奔向大海一樣回歸時間；在結尾，它們僅向我們展示那些最平庸的畫面：流動的河水、人群、軍隊、掠過的陰影、無窮無盡落下的幕布，或是跳舞直到時間盡頭的少女；這類導演有雷諾阿（Renoir）和羅西裡尼。此後，輪到我們在沉默中去延續這段重新變得隐秘的運動，這段潛入地下、銷聲匿迹的曲線：我們與其糾葛尚未終了。

（當然，這一切都是武斷的，閣下說得對：前一類導演的作品同樣也在延伸，但在我看來，延伸的方式并不完全相同；它們滿足了心靈，其泛起的漣漪令我們感到輕快，而另一類導演的作品則讓我們承載負擔，令我們感到沉重。這就是我想表達的意思。）

此外，還有一些電影，它們在一種痛苦維系的靜止中回歸時間；它們在一種如窒息般的巅峰狀态下，在那危險的“駐留（Station）”中永不退縮地耗盡自身；這就是《奇迹》（Le Miracle,1948），這就是《一九五一年的歐洲》（Europa '51，1952）。

4、如此抒情是否為時尚早？恐怕是有點早了；那麼讓我們回到現實，既然閣下希望如此，那就談談構圖：那些令閣下内心深感震驚的失衡感、對常規重心的偏離，以及那種表象上的不确定性，請允許我在其中再次辨認出同樣的印記：那是馬蒂斯式的非對稱性，是那種冷靜脫靶、卻又堪稱大師級的“錯誤”構圖。這種構圖初看之下同樣令人錯愕，随後才顯現其内在的秘密平衡——在這種平衡中，色值與線條同樣重要。它賦予每幅畫作一種隐微的運動感，正如在此處，它賦予每一時刻一種克制的張力：當下所有的元素、曲線與體積，都順着深層的坡度，滑向下一秒、再下一秒的某種新平衡或新失衡。我們可以博學地将其稱之為一種“連續構圖的藝術”（或“連續構圖”）；在我看來，與三十多年來那些窒息電影藝術的靜态探索相反，這才是唯一符合常識的、導演被允許進行的造型發明。

我不再堅持了：任何類比很快都會變得令人厭煩，我擔心這個類比已經持續得太久了；況且，除了那些在理論抛出後能立即自行驗證的人，它還能說服誰呢？請允許我僅作最後一點關于“筆觸”的評論：那是一種與笨拙密不可分的優雅。請向那種青澀、突兀、僵硬而又笨拙的優雅緻意吧，其流露出的自在感卻又令人困惑；在我眼中，那正是屬于青春期、“尴尬年紀”的優雅——在這種狀态下，最動人、最完美的姿态，往往會從一個因極度局促而僵硬的身體中意外迸發。馬蒂斯與羅西裡尼确立了藝術家的自由。但閣下請勿誤會：這是一種受控的、構建出來的自由，原始的架構最終消解在了草圖之中。

因為必須加上這最後一點，它足以總結其餘所有特點：即這種對“草案（Ébauche）”的共識。比起細節或最嚴謹的臨摹，草圖（Esquisse）反而更真實、更具細節；比起刻意的構圖，初始的布局反而更真實。這就是那些奇迹：創造力的至高真理在此爆發，那核心的構想隻需顯現便足以統領全局——它雖由粗犷、笨拙且倉促的核心筆觸勾勒而成，卻濃縮了二十次深入研究的精華。

正是在這些拍攝迅速、靠簡陋手段即興發揮、且常能在畫面中察覺到倉促感的電影中，才存在着對我們時代唯一的真實描繪。因為這個時代本身也是一個“草案”；我們怎能不突然認出，我們的日常生活在本質上就是帶有草圖感的、構圖拙劣的、未完成的？那些被倦怠與無聊吞噬的衆生，那些随機的組合、全然理論上的聚會——我們是如此熟悉他們，他們就是我們這個混雜、失調且缺乏和諧的社會無可辯駁的、控訴性的寫照。

《一九五一年的歐洲》（Europa '51，1952）、《德意志零年》（Germania anno zero,1948），以及這部本可以命名為《意大利53年》的電影（正如《戰火》（Paisà,1946）曾是《意大利44年》一樣），就是我們的鏡子，且這面鏡子絕非為了讨好我們。讓我們寄希望于這個時代也能反過來忠實于這些具有“手足情誼”的電影影像，在暗中趨向一種深層的秩序，趨向一種能賦予其意義、并最終證明這所有混亂與困頓皆有其價值的真理。

6、——啊，這開始讓人感到不安了：作者露出了馬腳；我似乎已經聽到了私下裡的議論：小圈子習氣、狂熱、偏執。然而，這種著名的、被大肆宣揚的自由——表達的自由，首先是表達自我的自由——誰能比羅西裡尼（Rossellini）走得更遠？“直到厚顔無恥的地步，”有人會如此驚呼。因為最奇怪的是，人們仍在抱怨，尤其是那些最高聲索求自由的人（為了什麼目的？為了解放人類？我願意相信，但要從哪些枷鎖中解放？人類是自由的，這是我們在教義問答中學到的，也是羅西裡尼簡單直接地展示出來的；他的冷峻即是大藝術的冷峻）。

我們的朋友M [根據1955年2月24日星期四弗朗索瓦·特呂弗（François Truffaut）緻雅克·裡維特（Jacques Rivette）的一封信顯示，《電影手冊》評論家安德烈·馬丁（André Martin）不希望自己的全名出現在裡維特的文章中] 曾妙語道破：“《遊覽意大利》（Voyage in Italy,1954）就是電影版的《蒙田随筆》”；看來這在某些人眼裡并非贊美；但請允許我持有異議，并對我們這個已經對任何事物都見怪不怪的世紀感到驚訝——它竟然僞裝成被一位敢于無拘無束談論自我的導演所冒犯的樣子。誠然，羅西裡尼的電影越來越純粹地表現為“業餘電影”或“家庭電影”：影片《火刑柱上的貞德》(Giovanna d'Arco al rogo,1954)并非那部著名清唱劇的電影化改編，而僅僅是其妻子（英格麗·褒曼）表演該劇的一個簡單的“紀念短片”，正如《人聲》首先是對安娜·馬尼亞尼一次表演的記錄。（最奇怪的是，《貞德》和《人聲》雖然如此，卻仍是真正的電影，其中的情感毫無戲劇味；但這會讓我們扯得太遠）。

因此，《我們女人》（Siamo donne，1953）中的篇章不過是英格麗·褒曼一天的生活記錄；而《遊覽意大利》（Voyage in Italy,1954）提供了一個透明的寓言，喬治·桑德斯那張臉幾乎無法掩飾他所扮演的正是導演本人（或許稍顯暗淡，但這是一種謙卑）。此時的他不再僅僅拍攝他的思想（如在《火山邊緣之戀》（Stromboli,1950）或《一九五一年的歐洲》（Europa '51，1952）中那樣），而是拍攝他最平凡的日常生活；但這種生活在最符合歌德定義的意義上是“典範性的（Exemplaire）”：即萬物皆為教誨，錯誤亦然。在這部整體作品中，羅西裡尼夫人（褒曼）度過的一個波折下午的記述，并不比愛克曼（Eckermann）在《歌德談話錄》中詳細記錄的1825年5月1日歌德與他練習射箭的那一天更顯輕浮。

——看，這裡有他的國家，他的城市；但這是一個享有神啟的國家，一座非凡的城市，它保留了純真與信仰，直接生活在永恒之中；這是一座帶有天意的城市。由此，我們也觸及了羅西裡尼的秘密：即在可見的永恒中，以一種持續的自由、以單一且簡樸的運動去行進。這是一個“道成肉身（Incarnation）”的世界。至于羅西裡尼的天才是否唯有在基督教文明中才成為可能，這一點我将不再贅述，因為莫裡斯·謝雷（即侯麥）在他記憶中的某期《電影手冊》裡，已經比我更透徹地論述過了。

“正如哥特式藝術之美唯有通過宗教情感的中介才能被我們感知，并以此證明了賦予其靈感的‘理念’之天才；同樣，羅西裡尼近期的電影終于讓我們瞥見了那種‘和藹的無神論’的局限性——而當代電影中那些最受贊賞的作品通常正歸功于此。并且，通過在悖論中超越夏多布裡昂（Chateaubriand）著名的論點，我敢于斷言：對于我們在此探讨的這門藝術（電影）而言，如果脫離了直接或間接誕生于基督教的哲學、道德、心理學和詩學，它便沒有救贖可言。唯有一種将‘屬靈之肉身（Chair spirituelle）’的存在列入其教義的宗教，才能滿足于這種表達手段（電影）的匮乏與苛求。因為對于電影這種媒介來說，在現實之外，可能與不可能之間并無邊界；對于它來說，證明神迹甚至比解釋那些可解釋之事還要容易。”——莫裡斯·謝雷，《基督教精神》，載于《電影手冊》第25期，1953年7月。

7、 這種圓滿且驚人的自由，這種即便極度放任也絕不損害其内在嚴謹性的自由，是一種赢取的自由；我更想說，這是一種實至名歸（Méritée）的自由。這種“功勞”或“應得”的觀念恐怕非常新穎，因其過于清晰反而令人驚訝；那麼，它是如何“實至名歸”的？——它是通過沉思，通過對某種核心思想或和諧狀态的不斷深化而獲得的；它是通過将那顆命中注定的種子植根于現實的土壤中——這土壤同樣也是智識的土壤（“亦即靈魂的土壤”）

夏爾·貝玑，《金錢》（1913）： “正是士兵，丈量着那片世俗土地的廣度，而這土地與靈魂的土地、智識的土地是同一片土地。”

而獲得的；它是通過這種執拗而獲得的。這種執拗随後允許、甚至迫使我們這位“不幸的”作者将一切交付給創作中的偶然。

于是，思想再一次化為肉身（L'idée s'est faite chair）；作品，以及那即将顯現的真理，已經化作了藝術家本人的生命。從此以後，他再也無法做出任何背離這個極點、背離這個磁力點的事情。——而我擔心，我們從此也将難以走出這個中心圓環，難以走出這段齊聲合唱的基調：即肉體就是靈魂，他者就是我自身，客體就是真理與啟示。我們被困在了這樣一個場所：在那裡，從一個平面到另一個平面的轉化是永恒且無限交替的；在那裡，馬蒂斯的阿拉伯式線條不僅隐秘地連接着它們的火源，不僅象征着火源，它們本身就是那團火焰。

8、 這種立場會帶來奇特的獎賞。但請允許我再繞一個彎子，就像所有的迂回一樣，它的好處是能帶我們更快抵達我想引導閣下前往的目的地。（顯而易見，我并不追求進行某種連貫的邏輯推演，而是執着地嘗試用不同的方式重複同一件事，在不同的音階上肯定它。）剛才我已經談到了羅西裡尼的注視；我甚至認為，我之前略顯倉促地将其比作馬蒂斯那支固執的鉛筆；但這沒關系，對于導演的眼光，我們無論怎樣強調都不為過（誰能懷疑他的天才首先就蘊含在其中呢？），尤其是這種眼光的獨特性。啊，這絕非什麼“電影眼睛（Ciné-œil）”、紀錄片的客觀性或其他諸如此類的廢話。我想讓閣下親觸這種注視的真正力量：它或許不是最微妙的（那是雷諾阿），也不是最敏銳的（那是希區柯克），但它是最活躍的。它并不緻力于某種表象的幻變（如威爾斯），也不緻力于表象的濃縮（如茂瑙），而是緻力于對表象的捕獲（Capture）：這是一種每一刻都在進行的、且時刻充滿危險的狩獵，是一種肉身的探求（因此也是精神的探求；是一場通過肉體對心靈進行的搜尋），一種不間斷的抓捕與追逐運動。這賦予了影像一種難以言喻的特質，既有勝利的喜悅又帶有不安：這正是“征服”的口吻。

（但是，我懇請閣下感受一下，這種征服有何不同。這絕非某種異教徒式的征服，亦非某個無神論将軍的戰果；閣下是否感受到了這個詞中蘊含的某種“手足情誼”？這究竟是怎樣的征服？其中投入了多少謙卑與仁愛？）

—— 因為“我有了一個發現”：存在着一種電視美學。别笑，當然，我的發現并不在于此；至于這種美學是什麼（或者說它正展現出什麼），我最近剛從安德烈·巴贊（André Bazin）的一篇文章中學到，閣下應該和我一樣，在《電影手冊》那期彩色特刊上讀過它（确實是一本極好的雜志）。

“但在這裡，技術因素在我看來依然處于次要地位。通過研究影像在造型上的差異，我們絕不會得出任何顯著的結論；真正的突破口在于其心理數據以及社會影響。首先便是電視所獨有的特性：直播（Le direct）。毫無疑問，感知到客體的存在與我們的知覺具有同時性（Simultanéité），這正是電視特有快感的原則所在：而這，也是電影唯一無法提供給我們的東西。”——安德烈·巴贊，《論電視情欲學》，載于《電影手冊》第42期，1954年12月

但我所見到的事實是：羅西裡尼的電影盡管是膠片拍攝的，卻也同樣服從于這種直播（Direct）美學，以及由此産生的一切挑戰、張力、偶然與天意。（這已初步解釋了《火刑柱上的貞德》(Giovanna d'Arco al rogo,1954)的奧秘：每一次剪輯換鏡似乎都承擔着同樣的風險，并引發與電視切換機位時相同的焦慮感。）

于是，這一次我們通過電影潛伏在陰影中，屏息凝神，目光懸置于銀幕——它終于賦予了我們此類特權：以最令人震驚的冒犯去窺視我們的同類；去毫無顧忌地侵犯那些在不知不覺中被我們狂熱監視着的生命體的身體私密；并以此同時，完成對靈魂的即時侵犯。但作為公正的懲罰，我們必須立刻承受等待的焦慮，以及對後續必然之事的執念。每個手勢瞬間被賦予了何等沉重的時間感：我們不知道将發生什麼，何時發生，如何發生；我們預感到事件降至，卻看不見它的進展過程；一切皆是偶然，卻瞬間化為必然。在事物持續發展的冷峻紋理中，産生了一種對未來的真切感。閣下會說，這是偷窺狂（Voyeur）的電影嗎？——不，這是先知（Voyant）的電影。

10、這是一個危險的詞，人們曾借它說出過許多蠢話，我動筆寫它也并不愉快；為此還需給出一個定義。但如果不稱之為“先知”，又該如何命名那種穿透生靈與萬物、直視其承載之靈魂或理念的能力，那種透過表象抵達其背後驅動者的特權？（羅西裡尼難道是個柏拉圖主義者？——為什麼不呢，他确實曾考慮過拍攝蘇格拉底。）

随着放映的進行，一小時後我想到的不再是馬蒂斯，而是——請原諒——歌德：那是一種先在思想中将理念與物質相連，并經由沉思的力量使其與客體合而為一的藝術；而任何高聲描述這一過程的人，都必須透過客體指明其理念。——這當然需要幾個條件：不僅需要藝術家的秘密——那種最初的專注、對現實深層的“浸漬（Macération）”，對此我們無從得知，況且那也不關我們的事。其次，需要清晰地呈現這一被秘密“受孕”的客體；需要清醒與坦誠（即歌德著名的“客觀描述”）。但這還不夠。在此，編排——不，是“秩序”本身——開始發揮作用，它是創作的核心，是創作者的圖紙。這便是人們在行業術語中謙稱的“構築”（它與時下流行的拼湊毫無關系，且服從于另一種法則）；這種秩序根據每種表象的價值給予其在簡單繼承的幻象中應有的地位，并迫使心智在其看似合理的出現中，領悟到一種并非偶然的法則。

這一點，無論是電影還是小說，隻要是偉大的叙事體作品早已知曉。長久以來，小說家和導演們——司湯達與雷諾阿、霍克斯與巴爾紮克——都深谙如何将“構築”化作作品中隐秘的部分。然而，電影此前一直回避“随筆（Essai）”這種形式（我借用 A.M.，即安德烈·馬丁的話），并否定了那些不幸的散兵遊勇，如《黨同伐異》(Intolerance: Love's Struggle Throughout the Ages,1916,大衛·格裡菲斯)、《遊戲規則》 (La Règle du jeu,1939,讓·雷諾阿) 、《公民凱恩》 (Citizen Kane,1941,奧遜·威爾斯)。曾有過《大河》(The River,1951,讓·雷諾阿)，那是第一首教學詩；而現在有了《遊覽意大利》（Voyage in Italy,1954），它以近乎完美的清晰度，終于為此前被迫受困于叙事的電影，提供了開啟“随筆”的可能性。

11、五十多年來，“随筆（Essai）”一直是現代藝術的通用語言；它代表着自由、不安、探索與自發性。從紀德(André Gide)、普魯斯特(Marcel Proust)、瓦雷裡（Paul Valéry）到沙爾多讷（Jacques Chardonne）、奧迪貝爾蒂（Jacques Audiberti），随筆逐漸取代并終結了傳統小說；自馬内和德加以來，它統治着繪畫，賦予繪畫以激情的步伐，呈現出一種追逐與逼近的氣息。

—— 但閣下是否還記得那個非常有親和力的團體？（指代“三十人委員會”等電影運動者）幾年前，他們曾設定了某種目标，不斷要求“解放”電影。請放心，這一次指的并不是人類的進步；他們隻是希望第七藝術能擁有一些像它那些老大哥藝術（文學、繪畫）一樣自由呼吸的空氣；這初衷是好的。然而，據說這些幸存者中竟然有人一點也不欣賞《遊覽意大利》（Voyage in Italy,1954）；這簡直令人難以置信。因為這就是一部幾乎集成了他們所有訴求的電影：形而上學随筆、忏悔錄、旅行筆記、私人日記——而他們竟然沒認出來。這就是我一直想給閣下講完的一個關于道德的故事。

12、對此我隻看到了一個動機；我恐怕要說點刻薄話了（但刻薄話似乎正合時宜）：那便是當今時代對“天才”有一種病态的恐懼。現在的時尚是追求微妙、精緻、精神上的貴族遊戲；而羅西裡尼并不微妙，他極其簡單。現在的時尚還是追求“文學性”：誰能仿寫莫拉維亞（Alberto Moravia），誰就被視為天才；每個人都對索達蒂（Mario Soldati）、惠勒（William Wyler）、費裡尼（Federico Fellini）（我們下次再談紮瓦蒂尼(Cesare Zavattini)先生）的草稿贊歎不已；那些陳詞濫調和無聊被算作“叙事的厚度”或“對時間感的把握”；無所作為與軟弱無力被當成“心理微妙”的極緻。

羅西裡尼闖入這片沼澤，就像一塊巨石擊碎平靜（原文比喻為“熊投下的石塊”，笨拙而有力）；人們撇着嘴嫌惡地避開這位來自多瑙河的鄉巴佬。确實，沒有什麼比他更不具文學色彩或叙事色彩了；羅西裡尼既不愛講故事，更不愛論證。他何必去搞那些虛僞的辯論？辯證法（Dialectique）就像一個可以随處亂搞的女人，向所有詭辯敞開懷抱；而辯證論者都是無賴。

他的主人公不證明任何東西，他們隻是行動；對于聖方濟各來說，聖潔并非一種美好的想法。如果羅西裡尼想要捍衛一個觀點，他讓我們信服的唯一手段就是同樣去行動、去創造、去拍攝。《一九五一年的歐洲》（Europa '51，1952）的論題雖然在每一集展開時都顯得荒誕，但在五分鐘後卻能令我們震撼，因為每一場戲首先都是這一思想“道成肉身（Incarnation）”的神迹。我們拒絕劇情的主題推演，卻向褒曼的淚水繳械投降，在她行為與苦難的明證面前屈服。在每一幕中，導演都通過引入最龐大的“未知數”，使理論家的設想得以圓滿。在此，不再有絲毫阻礙：羅西裡尼不進行論證，他隻進行展示（Rossellini ne démontre pas, il montre）。

而且我們已經看到：意大利的一切皆有意義，整個意大利都是一堂啟示課，并參與到一種深邃的教義之中。在那裡，人們會突然置身于精神與靈魂的領地。這或許不屬于純粹真理的範疇，但通過這部電影，它确實屬于“感性真理”的範疇，而後者往往比前者更加真實。

這不再關乎象征（Symbols），我們已經踏上了通往偉大的基督教“寓言（Allegory）”之路。這位迷失的女人（指褒曼的角色）在恩寵的國度中失魂落魄，她目光所及的一切——那些雕像、那些戀人、那些随處可見并形成一種令人癡迷的隊列的大腹便便的孕婦，接着是那些墓葬石雕、那些頭骨，最後是那些旗幟，那場近乎蠻荒的宗教崇拜遊行——此刻，萬物都煥發出另一種光芒，萬物都确證了自身的超然。就在我們的注視下，美、愛、母性、死亡以及上帝，這些事物已清晰可見。

13、所有的這些概念都已十分過時；然而，它們此刻卻是如此真切可見。剩下的，唯有遮住雙臉，或者俯身下跪。

莫紮特的作品中曾有這樣一個瞬間：音樂似乎除了自身以外不再攝取任何養分，它癡迷于一種純粹的和弦，其餘的一切都隻是對這至高之地的接近、層層深入和不斷回歸，在那裡，時間已不複存在。或許一切藝術隻有在暫性地摧毀其表達手段時，才能達到圓滿；而電影也隻有在某些超越并突然取消了戲劇沖突的瞬間，才顯得最為偉大。

我想起了莉蓮·吉許（Lillian Gish）狂熱的旋轉，強甯斯（Jannings）那驚人的靜止，《大河》(The River,1951,讓·雷諾阿)中那些令人贊歎的休憩，以及《禁忌》（Tabu: A Story of the South Seas,1931,茂瑙）中那場關于覺醒與沉睡的夜戲；想起了那些大師們深谙如何在西部片、警匪片或喜劇片的核心處留出的鏡頭——在這些鏡頭裡，主人公對自我的短暫一瞥突然間廢黜了電影的類型（我尤其想到的是英格麗·褒曼在《風流夜合花》( Under Capricorn,1949,阿爾弗雷德·希區柯克)和安妮·巴克斯特在《忏情記》( I Confess,1953,阿爾弗雷德·希區柯克)中的兩段告解，這兩段女主人公漫長的自我審視正是這兩部影片真正的中心與内核）。

我想表達什麼？我想說：沒有任何東西能比羅西裡尼電影中那些寬廣的“和弦”——即分布在影片中所有關于“注視”的鏡頭——更能标志他作為偉大導演的身份。無論是柏林廢墟中那個小男孩的注視，還是瑪尼雅尼在《奇迹》（Le Miracle,1948）山上的注視，亦或是褒曼對羅馬郊區、斯特龍博利島，乃至對整個意大利的注視；（每一次都包含兩個鏡頭：女人在看，以及她所看到的；有時兩者甚至合二為一）。一個高音被陡然觸及，此後隻需通過極微小的調制和不斷回歸主音來保持它（閣下聽過斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）的《la Cantate》（1952）嗎？）；正如《聖佛朗西斯之花》（Francesco, giullare di Dio,1950）中接續的段落，是建立在“仁愛”這一（可辨識的）低音基調之上的。

或者，這是影片的核心時刻：人物完全憑靠其本性生活，在看不見成功的希望中尋找自我。這種緊緊攫住他們的“自我的眩暈”，正如交響樂中心處對基音的自我陶醉。如果說《羅馬，不設防的城市》（Roma, città aperta ,1945）或《戰火》（Paisà,1946）擁有某種偉大，那不正是源于生靈們這種突如其來的休憩？源于這些面對“不可能之手足情誼”時的靜止嘗試？源于這種在行動核心處癱瘓他們一秒鐘的驟然疲憊？褒曼的孤獨是《火山邊緣之戀》（Stromboli,1950）和《一九五一年的歐洲》（Europa '51，1952）的核心：她在其中徒勞地打轉，看不見明顯的進展；然而，她卻在不知不覺中前行，憑借着平庸乏味與流逝時間的相互磨損——而這些終将無法抵禦如此持久的努力，無法抵禦這種對自身堕落的固執回歸，以及這種毫不倦怠、如此活躍且急切的疲憊感。這種力量終将戰勝這堵由慣性和自暴自棄築起的牆，終将戰勝這場對“真實王國”的流放。

14、羅西裡尼的作品“并不歡快”：它甚至極其嚴肅，且完全拒絕喜劇；我甚至能想象，羅西裡尼會以波德萊爾式的那種天主教徒的偏執來譴責笑聲（盡管有那些“好使徒”存在，天主教本身也并不歡快。——從這個角度看，《自由在哪裡？》（Dov'è la libertà...?，1954）這部電影一定非常值得玩味）。

他孜孜不倦地在訴說着什麼？他在說：衆生皆孤獨，且擁有一種無法還原、無法排遣的孤獨；除非發生奇迹或達成聖潔，否則我們對他人的了解僅止于徹底的無知；隻有在上帝之内的生活，在祂的愛與聖事之中，隻有在“諸聖相通”中，我們才有可能遇見、認識并擁有另一個靈魂，而非僅僅守着孤獨的自我；而且，人隻有在上帝之内才能認識并擁有自己。

在他所有的電影中，人類的命運都劃出各自獨立的曲線，僅因偶然才發生交彙；男人與女人面對面坐着，卻各自封閉，繼續着他們那強迫症般的獨白。這便是那些喪失了上帝的人們所處的、“集中營式宇宙”的人際關系。

但羅西裡尼（Rossellini）不僅是基督徒，更是天主教徒；這意味着他迷戀肉欲直至引發醜聞的程度。人們還記得《奇迹》（Le Miracle，1948）所引發的震動；但天主教本質上便是一種具有“醜聞性”的宗教：我們的肉身亦如基督那般參與神聖奧義，這并非所有人都能接受。在此信仰崇拜中，肉身的臨在被奉為教義之一，這無疑催生出一種對物質與血肉之軀既具體、沉重又近乎感官化的感知。這種感知令追求純粹精神生活者深感厭惡：其所謂的“智性演進”已令他們無法再介入此類粗鄙的奧義。況且，新教（Protestantisme）如今更趨流行，尤其在懷疑論者與放蕩者中備受推崇；這是一種更具智性傾向、略顯抽象的宗教，能立時擡高信徒的身段：胡格諾派（Huguenotes）的血統無疑能為家族紋章鍍金。

我始終無法忘懷，不久前某些人談及《火山邊緣之戀》（Stromboli,1950）中英格麗·褒曼（Ingrid Bergman）的哭泣與抽噎時，那副厭惡的神情。必須承認，這已觸及（羅西裡尼的作品往往如此）心理承受力的極限，逾越了體面的公認範疇，直抵不雅的邊緣。他對褒曼的導演方式完全是“夫妻式”的，其基礎與其說是對女演員的了解，不如說是對作為妻子的女人的私密感知。可以說，我們的電影小圈子很難接受這樣一種愛情觀：它既不瘋狂也不歡愉，而是一種如此嚴肅且确鑿具有“肉欲性”（無須避諱重複此詞）的情感。如今，這種情感往往在“天使主義”與“色情主義”的争奪中被撕裂，若非兩者合流的話。而我們的那些“多爾曼塞”（Dolmancé，指代那些道貌岸然的縱欲者）則會對這種表現形式（甚至僅僅是透過順從妻子面容所顯露的隐約影像）感到憤慨，視其為某種猥亵，全然不容于他們那些輕快、戲谑且極具現代感的怪癖。

15、—— 且就此打住；但閣下現在是否理解了何謂“自由”：那是在天主攝理（Providence）與恩寵（Grâce）懷抱中虔誠靈魂的自由，這份自由在苦難中從未将其抛棄，令其從險境與迷誤中獲救，并将一切考驗轉化為其榮耀。羅西裡尼（Rossellini）擁有一雙現代人的眼眸，亦具備現代人的精神：他是我們所有人中最現代的一位；而天主教思想，始終是現代性之最。

您讀倦了，我也寫倦了，至少手已酸累；因為我本還想告知閣下更多。但再說一點便足夠：那便是表演中這種驚人的嶄新性。此處的表演仿佛已熄滅，被一種更高的要求随之扼殺；一切姿态、沖動與迸發都必須屈從于這種内在的約束，被迫在同樣急促的謙卑中隐去、流逝，仿佛急于奔向終點、了結一切。這種“榨幹”演員的方式定常令他們反感，但聽從演員有時，令其噤聲亦有時。

若閣下想聽我的拙見，我認為這便是屬于未來電影的真正表演。曾幾何時，我們如此鐘愛美國喜劇，鐘愛那些魅力幾乎全在于動作與姿态的靈光乍現、演員的自發創見、女演員那靈動可人的噘嘴與瞬息間的蹙眉。電影的目的之一曾是對姿态的精妙探求，這在昨天是真理，甚至兩分鐘前依然如是，但自本片起，或許已不再成立。此處存在着一種“缺乏探求”的狀态，它高于任何成功；存在着一種比任何沖動都更美的“棄絕”；一種受到啟迪的“匮乏感”，其高度遠勝任何影星最耀眼的表演。這種倦怠的儀态，這種對一切動作如此深層的習以為常，以至于身體不再張揚它們，而是将其抑制并收斂于内——這便是長久以來唯一能令我們品出滋味的表演；在嘗過這股辛澀的況味後，一切讨喜的演技都隻剩平庸，索然無味。

16、—— 随着《遊覽意大利》（Voyage in Italy,1954）的問世，所有電影都在瞬間老去了十歲；沒有什麼比青春更殘酷，也沒有什麼比現代電影的這場斷然入侵更無情。在現代電影中，我們終于辨認出了那些曾模糊期待的事物。不管那些愁容滿面的精神守舊者樂不樂意，這種令他們震驚或不安的東西，才是當下的正理，才是1955年的真實。這便是屬于我們的電影，屬于我們這些正準備輪到自己拍片的人（我告訴過您嗎？或許這一天很快就要到了）；我在開篇曾做過一個令您好奇的暗示：是否存在一個“羅西裡尼派”？它的教義又是什麼？——我不知道是否存在這樣一個流派，但我知道它需要什麼：首先，要在“現實主義（Réalisme）”一詞的含義上達成共識。現實主義并非某種簡化的劇本技巧，亦非某種調度風格，而是一種精神狀态；即：直線是連接兩點之間最短的距離；（請以此标準去評判你們的德·西卡、拉圖亞達和維斯康蒂吧）。第二點：去他的懷疑論者、清醒者和謹慎者；諷刺與挖苦的時代已經過去；現在需要的是足夠深沉地熱愛電影，以至于不再滿足于如今被冠以“電影”之名的東西，并緻力于賦予其一個更為嚴苛的定義。如您所見，這談不上是一份綱領，但足以給您行動的勇氣。

這是一封漫長的信。請原諒孤獨者；他們所寫的東西，就像寄錯了地址的情書。況且，我相信當下沒有比這更緊迫的主題了。

還有一句話：我以貝玑（Péguy）的名言開篇，結尾我再贈予您另一句：“康德主義的手是潔淨的（康德（Immanuel Kant）、路德（Martin Luther），還有你，詹森（Cornelius Jansen），你們握個手吧），但它根本沒有手。”

您永遠忠實的，

雅克·裡維特

（《電影手冊》第46期，1955年4月）