...若說有什麼主題，《無言日記》可以說是一次散步之旅，如三宅所言，它“讓散步變得更加有趣了”。而這裡首先面對了一種張力——手機與散步的惡劣關系衆所周知，自智能手機發明以來，它一直緻力于取消很多東西，其中一項就是散步，導航系統取消了散步者迷路的權利，步數統計取消了步行者沿路的風景。為了奪回屬于自己的時刻，散步者做出了懸置手機的抗議。但電影人以另一種方式為雙方做出調解，說起來是如此簡單的一個動作：把手機變成一台攝影機，但“攝影機”的任務不是搜尋——目的性同樣是散步的敵人，當然也是以“無用”開啟生涯的電影人的對手。
要了解“攝影機”擔任的角色，需要回到那個重要的譬喻，持攝影機的人就像持有一支筆，這支筆并不是阿斯特呂克手中的自來水筆，而是本雅明意義上的謄抄之筆。在這個時代盡管大部分人患上了提筆忘字的毛病，卻幾乎都能如臂指使地運用手機/攝影機，所謂如同自我軀體的一部分，也就意味着每一次的取景都帶着自我的意識，“創作”在社交媒體上通貨膨脹，配合着泛濫的意圖與價值感。
與之相對，謄抄者的身影寥寥，因為抄寫者首先要承認：攝影機不是自己的手，現實也不是任自己揮灑的畫布，他們不得不遵守戒律——放下創作者的自由，讓步給先于自我存在的文本/現實，放下構圖和寓意，讓步給日常如其所是的面貌，放下導演的權柄，任憑“空鏡”發号施令，行統帥之能。在這裡，持攝影機的人的美德不是創造與占有，而是沉默與誠實。
當然，還有另一個區别需要說明——關于閱讀者和謄抄者的“阻力”不同。面對日常熟悉的道路、樹木、居所，未經鍛煉的散步就像一場純粹的閱讀，我們調用自己的眼睛是如此自然而流暢，如乘坐飛機一般掠過那些景色，“在他如夢般自由翺翔的領地依随的是那搏動的自我”。而用攝影機進行謄抄，則是落入地面走在鄉間道路，你不得不面對它的每一個上坡、下坡、彎道、坑窪，用步伐丈量距離遠近，用身體确認地形變化，就像直到面對攝影機的框取，才發現自以為熟悉的林道裡，哪顆樹更茂密、哪顆樹更稀疏，直到聽見視頻裡錄下的聲音，才發現那些耳朵未曾意識到的鳥鳴、摩托聲、風聲是什麼樣的大小和質感。
...這也啟發我們産生疑惑，眼睛和耳朵就是最誠實的嗎？實際上，我們的眼睛和耳朵從小已經接受了專業的教育和訓練，什麼樣的事物是視野裡的主角、配角或背景、什麼樣的聲音是值得放大的或可屏蔽的，對此它們早已配有一套過濾器。而對于掙脫濾鏡的桎梏，除了進行持之以恒的謄抄之練習，《無言日記》還提供了另一個啟發——與散步相對的工具——旅行。與其期待留在原地就能頓生摘除濾鏡的能力，不如先把自己放到一個陌異的環境——就像所有旅遊時的新奇一樣，隻是這次不是為了追逐某個熱門景點，不是為了提煉某種異域風情，而是借着陌生去重新觀察眼前，我們做的事情是假裝自己把眼鏡落在家裡了，于是不得不憑着雙眼觀看世界，并且因為沒了鏡片，不得不湊近一些。
這就是《無言日記2014》的開場，在認識一隻貓貓之後，我們立刻随着列車進入某個國外城市的速寫，作為一個異鄉人觀察商店的收銀台、街上的雕塑和鴿子、塗鴉的巷道、穿梭的外國人，以此為起點，就像是銀幕内外一段友誼的建立——無論對于三宅唱還是對于我，街上行人都是一樣的外國人，一樣的聽不懂的語言，為了擦去濾鏡，我們平等分享同樣的陌生。
...友誼和平等，是三宅唱作品裡的重要法則，這裡并不隻是說從《無用的人》《回放》到《你的鳥兒會唱歌》《野性之旅》乃至《黎明的一切》的那些關系，而是在《無言日記》的club裡的歡樂時光延續到了函館的黎明，創造第四個友人般的距離感的攝影機，與岸井并肩的訓練共同塑造了荒川的惠子，還有幾乎是《無言日記》和《世界之旅》的集合——《野性之旅》中，無言日記成了團隊裡所有人可以共享的技能，它締造了那些令人感動的視點的交換。以及他與OMSB和HI’Spec的并肩創作：在《駕駛艙》裡OMSB作為操作員時、其他人為他留出的餘地和背後的支持，《無言日記2015》為我們連接的那些可能更不為人熟知的現場——在影院與《駕駛艙》的互動、三人對基頓令人興奮的重新演繹、以及鈴木了二等人具有穿透性的《絶対現場1987》，《無言日記2016》則帶我們一同前往MV/恐怖片的冒險時刻，我們得以見證着創作者與創作者、作品與作品之間的美好友誼。
...在《無言日記》裡，平等還源于三宅唱對每一段影像的尊重，無論面對的是OMSB還是一隻貓（通過無言日記，我們都會認識那兩位老朋友——奶牛貓與狸花貓），是蠕動的毛毛蟲還是冒煙的火山，是進站的新幹線還是雨後的水坑，是飛舞的塑料袋還是盤旋的海鷗，他們都擁有同樣的地位和領土，沒有誰的職責叫做空鏡，沒有誰是誰的定場或轉場，在這個比劇情片、常規紀錄片更廣闊的世界裡，許多原本隻作為背景甚至是背景的一個零件的角色，都有了走到台前短暫演出的機會，也正是這些寶貴的演出時刻，讓我們看到的不隻是“日常的風景”，而是“未曾發現的紋理”。
而當我将所謂背景、物件當做台前角色時，我同時也在說着某種關于何為角色的分類法。當我以光影、運動、聲音、貓與螞蟻區分角色組時，我也在不自覺地使用一些分類法（它或許并不基于同一個标準，而是多重标準的結合），而與其說這是觀看的法則，不如說它是記憶的工具。因為它并非發生在影像突然出現我們眼前的那一瞬間，而更多地存在于當我們開始從腦中調取、描述某個或某些畫面時，同樣地，也存在于另一種調取和描述的動作——編輯，對于素材的取舍與排列，也可稱為“作者的分類法”。
這些分類法有時源于時序（這種時刻或許與作者的分類法正微妙地同行），比方說想到橙紅色的天空也會想到緊接着湖面的波紋，想到嬰兒房裡一排的小孩也會想到下一個鏡頭那排躺倒的自行車，想到那個泛着蒸汽的電飯煲就會想到開閉的列車門，有時又與以往觀看世界的經驗和影像教育（在某些時刻二者會重疊）有關，比如想到在拐彎的車前露出的橙黃色晚霞，很容易也想到鏡頭對着車尾注目着遠去的淡藍天空；想到鏡頭對着靜止的建築物時呼嘯的風聲，也會想到面對淩晨住宅區時的茂盛鳥鳴；想到在那個T字路口，貨車與紅衣單車少年上演的關于運動的演出，也會想到斑馬線前後景中幼兒園小朋友、黑色的士、騎單車的女士共同劃出橫縱相間的動線。某些時刻，分類法建立在某種立場（這是另一個顯而易見的平等），比方那些依附于城市縱橫交錯的線條工作的人們，與列車軌道、路燈、樹木、牆面、建築工地并肩，在以往的時候常被納入線條中，作為條紋規整的都市背景，而在《無言日記》裡無論是在國外還是在日本，在每一個季節，鏡頭的中心總留下了這些人的背影，這種時候，尤其聯想起《惠子，凝視》斜坡處的結尾，我會相信自己與三宅唱的分類法在重合。當然，更多時候，我也不介意與他的錯身，因為我們可以相信，好的影像有着作者也未曾發現的秘密，這是一種傳遞和呼吸般的擴張，他無私地分享了關于生活的觀看手記，而我們則從字句中生成屬于自己的秘密，這秘密又将藏匿在流變的分類法之中，更新着我們下一次觀看。
...這種“下一次觀看”與其說是影像的接力，不如說是生活的接力。三宅唱早已在采訪中自白這種軌迹——“我把觀衆送回屬于他們的日常”——從生活進入影院、又從影院回到生活中的觀看。如果說某些電影教會我們如何更好地觀看電影自身，我們的電影觀在與它們的相遇中更新、演變，那麼三宅唱拍攝的則屬于另一種電影，它讓我們學會觀看生活，就像我們從沒有見過它一樣。正如《駕駛艙》裡BIM在中段就預告了半徑5米孕育出的歌曲會駛向世界的結尾，三宅唱所說的《駕駛艙》對自己的最大鼓勵——不是“要去做”而是“已經在做”，實際上他也提前在《無言日記》中将這份慣性分享給了觀衆——當我們回到生活，會發現眼睛不再是“要去看”，而是“已經在看”，我們手持“攝影機”謄寫眼前，像“已經在做”那般自然。
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