| 影評習作
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作為一名作者導演，西川美和是自己所有長片作品的編劇，她總是耐心地剖察着日本的家庭乃至社會，不斷在“自我與他人”、“真實與虛假”兩對命題之間遊走，借助象征性的指示物映射出它們交纏黏連的複雜狀态。例如《蛇草莓》與《搖擺》利用蛇草莓和吊橋，将主角放置于記憶真假難辨的漩渦之中；《親愛的醫生》則用一根不起眼的電筒筆指涉冒牌醫生的行醫夢想。
《永久的托詞》同樣處于這一序列中，它是西川美和的第五部影片，改編自西川美和的同名小說。相比于符号意義更為明顯的蛇草莓、吊橋與電筒筆，《永久的托詞》使用的提示物——人的視線——要抽象得多，然而通過巧妙的視聽手法，西川美和卻讓人的視線具備了串連主題與人物成長的關鍵作用。
帶給他人不幸的幸夫的悲劇
對内用言語傷害妻子，當她墜湖時，自己甚至正在家中與情人會面，對外卻在葬禮上說着深愛妻子的漂亮話，這便是《永久的托詞》的男主人公——冷漠、虛僞、狡猾的小說作家衣笠幸夫。
然而正像西川美和作品中的其他主角，幸夫并非是一個臉譜式的反面人物。幸夫的複雜性在于，他之所以為他人帶去不幸，很大程度上是由于他自身的不幸：缺失自我認同。在影片開頭，夏子的視線為揭示這一點起到了關鍵的推動作用。
...影片開頭是夏子為幸夫理發的場景，二人剛開始沉默不語，随後夏子被綜藝節目中丈夫的回答逗樂，沉默被打破。就是這一聲再平常不過的笑，成為了打開潘多拉魔盒的鑰匙。
在之後的四分鐘裡，幸夫接連對夏子在内的人表示不滿。他先是認為夏子在嘲笑自己，要求夏子把電視關掉；又因母親把自己的電話号碼給别人而心煩，懷疑小學同學聯絡自己的目的是要利用自己；最後責問夏子是否在提醒他，自己成名之前是靠夏子吃飯的，并讓夏子不要在别人面前提及他的本名，斷定夏子無法理解因名字感到恥辱是何種感受。
總之，幸夫将夏子的笑聲解讀成嘲笑，安慰解讀成同情，鼓勵解讀成諷刺。無論夏子用何種方式緩和氣氛，幸夫都用尖銳的話刺向想要靠近他的夏子。
...當夏子停下剪發的動作，凝視鏡子裡的幸夫時，幸夫将頭偏移，避免與夏子的目光産生交集。他自認到：“不用同情我，我就是一個缺乏自我認同的男人”。
缺乏自我認同的幸夫對于他人的評價極度敏感并存在認知偏差，所以當夏子被綜藝節目裡的幸夫逗笑，他才會下意識地認為她在嘲笑自己。就算夏子近乎讨好地呈現出退讓的姿态，比如告訴幸夫她很喜歡幸夫的本名，幸夫也不會相信夏子，畢竟連幸夫自己都無法肯定自己，他又如何認可夏子對自己的肯定？
在影片中，幸夫隻對夏子承認過自己的性格缺陷，這是他在最熟悉的人面前才會使用的策略。
作為與幸夫共同生活了二十年的人，夏子比任何人都要了解幸夫，幸夫的僞裝在夏子面前已然失效，幸夫能夠用話語攻擊夏子，卻深知自己才是在無理取鬧、經不起審視的那個人。所以幸夫在整段對話中不停躲閃夏子的目光，同時又認為自己的卑劣本質在夏子面前早已一覽無遺。
最後，在夏子的目光之下無處藏身的幸夫隻能将矛頭指向自己，通過一句“我就是缺乏自我認同”的自嘲，為自己賦予弱者的身份，進而占據道德高地，從夏子那裡奪回無謂的掌控權。
...影片的名字“永久的托詞”便是在指涉幸夫因缺乏自我認同，憑借托詞（即借口）為自己編織虛僞外表的舉動。在夏子的葬禮上，她的視線再次經由其遺像，諷刺着幸夫的表裡不一。
這一段落僅由兩個鏡頭組成。第一個為橫移長鏡頭，全景展示幸夫手持悼詞演講的場面，多架攝錄設備始終處于這個鏡頭的前景，占據了畫面在水平方向上的一半空間，暗示着攝影機乃至媒體在這場演說中的重要地位。
...第二個鏡頭是以幸夫為旋轉軸心緩慢運動的中景鏡頭，它更加細緻地展示了幸夫的神态和舉止。幸夫念着經過精心雕琢的抒情台詞——“我沒讓内人以外的人剪過頭發，失去她之後，我的頭發會一直留長吧”——并作悲痛狀，其身後是夏子的遺像，夏子的視線恰好投向幸夫，同時閃光燈和快門聲不斷提示着畫框之外媒體的存在。
與影片開頭不同，這一次，夏子的目光不再具有壓迫性。對于正在發表演講的幸夫而言，來自攝影機的視線指涉着它背後數量巨大的受衆，這讓夏子的視線變得無足輕重，幸夫不再需要經受夏子的審視，而是能夠面向攝影機心安理得地作秀。
但對于影片的觀衆而言，比起攝影機，更加難以忽視的是夏子的視線。在第二個鏡頭的開端，夏子的遺像處于畫面右側，望向正在把自己的死亡當作宣傳工具的幸夫，随着鏡頭的運動，夏子的遺像從右往左形成了畫面裡最引人注目的運動軌迹，由此提示觀衆它的存在。
...夏子的遺像對于幸夫而言的缺席，以及它對于觀衆而言的在場之間的錯位帶來了相應的戲劇張力，它不僅折射出幸夫慣于逃避、耽于假象的懦弱心理，也暗含着導演對于此時的幸夫的輕蔑。
欺人與自欺
除了幸夫與夏子夫婦，影片的重要角色還有與夏子一同逝世的小雪的家人：小雪的丈夫陽一以及他們的孩子真平與小燈。
幸夫提出到陽一家照顧小燈，是影片的轉折點之一。曾經拒絕踏入妻子的生活、始終活在自己的世界裡的幸夫，通過與孩子們的相處，終于成為了能夠看見他人并給予愛的人。但這一切并非始于幸夫的“良心發現”。
與陽一一家見面前，幸夫面臨着文思枯竭的煩惱，更被出版社編輯當衆指責近年來的文字沒有溫度。在與真平獨處時，幸夫卻意外發現照顧孩子是能夠幫他激發寫作靈感的新奇體驗。于是幸夫憑借一個冠冕堂皇的借口，即讓真平安心學習，使孩子們獲得“轉換心情的跑道”——又一次文學性的修辭實踐，說服陽一接受了自己的幫助。
...盡管幸夫最初的動因是用托詞包裝後的私欲，但在體會到守護真平和小燈為他帶去的認同感之後，漸漸地，他不再在意自己的寫作素材，而是為孩子們牽腸挂肚，希望通過參與陽一的家庭生活，使自己擁有“能夠守護的人”。
幸夫的到來也使陽一的家庭回歸了正軌。無論是在電影還是在小說中，西川美和都在暗示，盡管小雪的離去給她的家人留下了心理上難以愈合的重創，幸夫卻在生活上填補了這個家庭的殘缺：幸夫的任務從陪伴小燈，延伸到做飯、曬洗衣物、清潔浴缸、騎着本屬于小雪的自行車接送真平和小燈——這些都是小雪曾經的工作。
...然而，幸夫對陽一一家傾注的精力與愛，實則是他對于自己生活的逃避。幸夫幫助陽一的家重獲秩序，他自己的家卻雜亂無章。因為他享受的不是做家務、輔導作業，而是通過這些工作從陽一和孩子那兒感受到的依賴。當幸夫在自己的家中獨自一人，這些工作就因無人見證而失去了意義，更會提醒他夏子已經逝世的事實。
幸夫的經紀人作為這一切的旁觀者，向幸夫指出了他那無私奉獻的表象之下的逃避本質。緊随其後的是對于這一真相的注解：幸夫在陽一家裡突遇地震，将小燈和真平保護在雙臂下；與之形成對比的是，當幸夫回到自己淩亂不堪的家中，夏子的遺像因地震倒下，從畫面中消失，隐喻幸夫徹底逃離了夏子的視線。
...與前文提及了兩次的夏子視線的作用相聯系，我們能夠發現幸夫逃避心理的滋長。
第一次是影片開頭夏子為幸夫理發時，幸夫不敢與夏子對視，但夏子的目光仍然具備極強的壓迫性，使他在夏子面前進行了缺乏自我認同的自認。第二次是在夏子的葬禮上，夏子的目光被攝影機所遮蔽，幸夫得以暫時忘記夏子，用深情的形象掩飾自己的卑劣本質。
當媒體退場，幸夫必須與夏子的遺像獨處一室時，為了不受負罪感的折磨，他便更加徹底地逃離了自己一片狼藉的生活以及夏子的審視， 地震給夏子遺像帶去的隐身指涉着這種審視的隐身。幸夫逃離的目的地是陽一的家庭生活，這是一處由幸夫親手建造的庇護所，藏匿在這個庇護所裡的幸夫不必承受夏子的審視，甚至被認為是無私高尚的化身。
與幸夫的逃避共生的是一種複雜的情感。一方面，幸夫畏懼自己的醜惡本性被揭穿，所以他與提出幫助陽一時類似，再次用幫助另一個家庭的說辭唬弄他的經紀人。
...另一方面，幸夫曾經因害怕承擔責任而拒絕生育孩子，卻在藏身于陽一家庭中的日子裡萌生出了對于世俗意義上的完整家庭的渴求。
這種渴求再次借助夏子的視線得到彰顯。
在幸夫與陽一一家去海邊度假時，幸夫向陽一感慨，羨慕他擁有能夠守護的人。話音落下，幸夫望向海邊。在幸夫視線的匹配鏡頭裡，最初隻有正在戲水的真平和小燈，随後夏子從右邊入畫，與孩子們玩鬧，并望向鏡頭，虛焦與晃動制造出的夢幻效果都提示畫面裡的夏子隻存在于幸夫的想象之中。夏子望向鏡頭後是又一個幸夫望向海邊的單人近景鏡頭，兩個鏡頭連接起二人之間想象的對視，随後在幸夫凝望的畫面裡，響起了小燈喊的一句“爸爸”。
這是一段幸夫對于自己美滿家庭的幻想段落，他将自己想象成真平和小燈的爸爸，夏子則是他們的媽媽。通過将夏子納入自己甜美的想象圖景，幸夫終于流露出對亡妻的幾分眷戀，甚至是因為遺憾而産生的不忍。
...但西川美和的獨到之處在于，她從不滿足于虛幻的泡沫。幸夫之所以會産生上面的幻想，究其原因是他仍然以為自己擁有夏子的愛，仍然以為他才是那個能夠選擇愛或不愛、使得家庭美滿或破碎的人。接下來，西川美和兩次轟塌假象，告訴幸夫和觀衆，事實并非如此，并逼迫幸夫走上真正的救贖之路。
第一次是幸夫看到夏子手機草稿箱裡的那一句“已經不愛了，一點都不愛了”，震怒着将手機摔碎。他在毫無準備的情況下迎面撞向了他最恐懼的真相，即他已經不再擁有夏子的愛。這是一個扶持過他十年的女人，是一個被他無情刺傷但選擇包容的女人，夏子的愛曾經無限度地喂食着幸夫孱弱的自我，讓幸夫自卑卻又自大，認為這份愛理所應當。如今，失去這份愛使幸夫的自我受到前所未有的威脅，他自我感動着幻想出來的美滿家庭也成為一個笑話，他對夏子的負疚感在此刻煙消雲散，取而代之的是他充滿攻擊性的防禦機制。
所以當他被要求将攝影機當作夏子時，他才會一反常态，不顧自己最在意的體面外表和他人的在場，爆發出對夏子的惡意。
但攝影機并沒有化身為夏子，攝影機投射的也不是夏子的視線。西川美和在小說裡寫到，幸夫站在攝影機面前時，“漆黑的鏡頭裡映出我（他）的影子”，幸夫看到的是自己扭曲的模樣，而不是夏子的雙眼。不必接受夏子的質疑的幸夫，第一次肆無忌憚、無所顧忌地把一切不堪歸罪于夏子，發洩他被剝奪愛的憤怒和怨恨。
...假象的第二條裂痕随着優子的出現而産生，她使幸夫感到自己在陽一家庭中的角色有被取代的危險。優子經曆過喪親的痛苦，為人真誠，能與陽一分享相同的感受，她的第一次出場就在無意間提醒幸夫，正在向陽一說教的自己是多麼虛僞。優子與陽一的服裝在顔色上的一緻呼應了這一點，他們的衣服總是帶有黃、橘、紅色，與幸夫的冷色調服裝形成了對比。
...假象的徹底破碎起于優子提議讓自己的父母幫忙照顧小燈，這使幸夫不再有理由留在這個家庭。如果說幸夫發現夏子不再愛自己之後，仍能躲在陽一的家庭裡，那麼被優子取代的危險便将幸夫驅逐出這一庇護所，由此阻絕了他繼續逃避的全部可能。
諷刺的是，正是由于幸夫說他第二年沒有時間照顧真平和小燈，利用陽一的慌張滿足自己隐秘的虛榮心，優子才會提出讓幸夫感到地位被威脅的建議。如回旋镖一般，最終擊潰假象的是幸夫自己的虛僞。
人生即他人，他人非自我
幸夫無處可逃後，等待他的是家裡的一地雞毛。但正視問題是解決問題的開端。幸夫開始打掃衛生，收拾衣物，甚至将他在影片開頭讓夏子關掉的綜藝節目當作做飯時的背景音，幸夫逐漸鼓起勇氣，背負起夏子以及夏子的死在他生命中應有的重量。
也正是學會正視自己的幸夫——而非從前那個僞善的幸夫——才能夠告誡他人，不要輕視那些重視自己的人。在這番話裡，幸夫終于從修飾與抒情中剝脫出來，把讓自己感到痛苦的切身感悟傳遞給真平。借此，幸夫承認、接納了自己卑劣的一面，并真正完成了救贖自己的任務。
因此，幸夫在影片快結束時在筆記本上寫下的“人生即他人”，其含義并不是讓人們活在為他人付出而自我感動的假象裡，甚至為了他人而全然抛棄自我，而是先養育出一個勇敢和真實的自己，再憑借這樣的自我，在與他人的往來中，生發出愛的連結。
...影片結尾，幸夫将夏子和陽一一家四口的合照放在家中顯眼的位置。這張合照裡沒有幸夫，照片裡五個人的快樂也隻能提醒幸夫，夏子在世時自己是多麼冷酷。但它對于夏子和幸夫而言，都意味着真實的過去。
在此，夏子的視線實現了它對于幸夫的轉變的最後一次見證。在夏子的注視下，幸夫将夏子為他理發的剪刀收進箱子，他不再需要用被夏子永遠愛着的假象欺騙自己。在再度明亮整潔的屋子裡，幸夫重建起獨自一人的生活，打算背負着過去，踏上正視自己、看見他人的道路。
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