《三峽好人》開場便使用推移的中景鏡頭便對準着船上空間，前景是神态各異的船客，後景是彌漫的雲霧、開闊的長江，鏡頭不斷推移，最終滞留在本片的主人公——三明愁苦的臉上。這種潮濕與賈樟柯此前的“故鄉三部曲”裡塵土飛揚、極富内陸質感的山西縣城産生了巨大的反差，如何在三峽這一“異鄉”講述自己不曾中斷過的主題——“故鄉”，以及在其中尋找某種現代普遍性，也許是賈樟柯電影中試圖處理的問題之一。而賈樟柯的故鄉山西汾陽與重慶三峽在景觀上最明顯的差異，恐怕正是“水”這一元素，而山水意象也總是與家園聯系在一起，比如影片中截取的林沖唱詞：“望家鄉，山遙水遙”，導演也在電影中亦有意無意地賦予各種各樣的“水”以深意，比如霧水、飲水、汗水、江水、人造水庫。因而，我想借助“水”這一元素，探讨《三峽好人》中“故鄉”與故鄉缺失問題。
（一）賈樟柯的三峽世界
在嘗試探讨這一問題時，導演賈樟柯自己對于電影的解讀令筆者最受啟發。為了拍攝紀錄片《東》而闖入三峽的山西人賈樟柯這樣形容自己的感受：
“在三峽，如果我們僅僅作為一個遊客，我們仍然能看到青山綠水，不老的山和靈動的水，但是如果我們上岸，走過那些街道走進街坊鄰居裡面，進入這些家庭，我們會發現在這些古老的山水裡面有這些現代的人，但是他們家徒四壁。這個巨大的變動表現為一百萬人的移民，包括兩千多年的城市瞬間拆掉，在這樣一個快速轉變裡面，所有的壓力、責任，所有那些要用冗長的歲月支持下去的生活都是他們在承受。我們這些遊客拿着攝影機、照相機看山、看水、看那些房子，好像與我們無關，但是當我們坐下來想的時候，這麼巨大的變化可能在我們内心深處也有。或許我們每天忙碌地擠地鐵，或者夜晚從辦公室出來淩晨三點坐着車個人回家的時候，那種無助感和孤獨感是一樣的。我始終認為在中國社會裡面每一個人都沒有太大的區别，因為我們都承受着所有的變化。這變化帶給我們充裕的物質，我們今天去到任何一個超市裡面，你會覺得這個時代物質那樣充裕，但是我們同時也承受着這個時代帶給我們的壓力。那些改變了的時空，那些我們睡不醒覺、每天日夜不分的生活，是每一個人都有的，不僅是三峽的人民。 所以進入那個地區的時候，我覺得一下子有一個潮濕的感覺，站在街道上看那個碼頭，船來船往，各種各樣的人在那兒交會，中國人那麼辛苦，那時候就有拍電影的欲望…… 我們以一個外來者的角度寫這個地區，這個地區是個江湖，那條江流淌了幾千年，那麼多的人來人往，應該有很強的江湖感在裡面。”
一方面是三峽之“水”對異鄉人在氣候、景觀上的巨大沖擊感，另一方面賈樟柯敏銳地意識到了“江”承載着各地人員的流動交會，以及其背後人為了生存不停奔波的共同處境，這也正是激發他拍攝故事片《三峽好人》的重要靈感。在賈樟柯的視野下，“水”可以同時作為人處于異鄉、被阻斷的處境的提示物，與人員達成流動交會、挖掘現代人生存普遍性困境的載體，因而電影中各種各樣的水，亦從指向人物心理體驗的異鄉與故鄉、地理空間的隔絕與聯結、曆史文明的斷裂與延續等多重辯證關系中進行解讀，進而用來探讨電影中的故鄉問題。
（二）沿溯阻絕——“水”暗示“異鄉”與人被阻隔的處境
“水”在電影中常常被用來強調人物的某種處于“異鄉”的心理狀态，将人與其所處的三峽空間阻斷。故事的兩位主人公三明與沈紅都是山西人，初到重慶三峽，都表現出了極強的不适應。沈紅的不适應相對明顯，鏡頭不斷對準她在船上、破産工廠、郭斌馬仔根據地和東明家裡拿着一個一次性塑料瓶接水、喝水的重複性動作。一方面這是常年生活在幹燥地區的人以補充水分對抗對三峽潮濕悶熱難挨的氣候，另一方面，沈紅似乎也在通過不停喝水這個習慣性的動作，排遣自己内心的躁動和身處異鄉的彷徨，達成某種自我保護機制。
而三明的不适應更加隐晦，可能與他腼腆内斂的個性相關。初到唐人閣旅館時，他也有拿水缸接水喝的動作，向房東詢問“青石街5号”時，房東非常誠懇地重複了兩次“沒聽懂你說的話”，不同封閉地域間的難以交流隔膜此時被呈現出來。三明去船上見麻老大時，伴随着江水聲與船動力機器的噪音，船夫威脅他“老子把你扔河裡”，也暗示異鄉江河環境對礦工三明的陌生性、危險性。電影前兩個部分拍攝三明時，常常使三明位于前景、側對觀衆，滾滾長江處于中景，奉節半成廢墟的縣城處于後景，觀衆無法走進人物内心而隻能将目光投放向景觀，在觀衆視角裡電影人物與其存在空間就被隔絕了，也就可以想象三明對于面前的景象是陌生的、難以理解的。這可以與沈紅伴随着《兩隻蝴蝶》的歌聲徘徊于橋上的那一幕對應，同樣的中景鏡頭，沈紅位于前景，依山而建的奇異城鎮與三峽山水位于後景，人與風景被阻斷、互相不理解，兩個外來人在這樣相似的一組鏡頭下處于相似的處境。
更大尺度的“水”，即電影中的長江，則發揮着更大的、阻斷時間與空間的力量。“水”首先帶來地理空間上的阻斷，電影中存在這樣幾個或隐或顯的不同地理空間：山西（汾陽-太原）-重慶（三峽）-廣東/上海/香港，而三明與“小馬哥”一起吃飯的一幕便幫助搭建了一個由封閉而樸實到開放卻混亂的内-外阻隔的地理空間序列：三明問小馬哥是不是得罪人了，小馬哥潇灑地說“人在江湖，身不由己”，三明卻對“江湖”表示不解，将話題轉到羨慕重慶地區充沛的雨水上，故鄉山西的幹旱可能打擊小麥收成，這裡已經出現了奉節-“混江湖”與汾陽-操持傳統農礦業的對立，後面三明的手機鈴《好人一生平安》更是傳統價值觀念的複現；在三明說芒果“十六年前是好煙”時，小馬哥很興奮找到了表演舞台，念出了周潤發在《喋血雙雄》的那句經典台詞，“現在的社會不适合我們，因為我們太懷舊了”——小馬哥從外号、出場學《英雄本色》的小馬哥用錢點煙，到這裡模仿周潤發台詞與之後以《上海灘》作為手機鈴聲，都體現出他對于周潤發塑造的亦正亦邪、俠骨柔情的黑幫英雄和影像世界中魚龍混雜的上海/香港的向往和想象——這裡又出現了萬重青山環抱的半封閉地域與開放而刺激的沿海城市的對立。
但殘酷的是，“中國巨大的現實裡有它的封閉性”，小馬哥将現實當做影像世界，将半封閉的長江中上遊地域的“江湖”當做開放沿海地區上海、香港的“江湖”，履行自己的“江湖俠義”，必然會在滑稽之外造成悲劇。下一個鏡頭中，背景音樂是小馬哥的手機鈴《上海灘》，但鏡頭卻給電視中三峽移民新聞特寫，雖然流淌着同一條長江，但上海與三峽仿佛是電視内與電視外般無法突破的兩個世界。鏡頭繼續推進，電視畫面轉為了真實的雲霧彌漫、長江滾滾的三峽，仿佛是封閉地區的普通人隻能通過電視才能穿梭于廣闊世界的暗示。小馬哥的“葬禮”延續着關于長江阻斷性的探讨，在三明的指揮下，幾位民工兄弟把小馬哥的遺體用紅棉布包裹，放置在船上，順長江離去，小馬哥的靈魂可以以這樣的方式走出群山環伺的三峽、到達他理想中的“上海”嗎？此幕畫面的視覺中心，江水“盡頭”依然被三峽的重重青山與雲霧阻擋，恐怕這條安魂之路依然阻隔着。
其次，“水”的淹沒也帶來時間上的阻斷，過去、曆史與當今、現實的巨大變革與斷裂，水利建設對于奉節古城的淹沒，在某種程度上暗示着現代社會對傳統文明的的破壞。導演在拆遷辦的環境中安排了一句相當直白的台詞——“一個兩千多年的城市，兩年就把它拆了。”此外電影中有許多關于曆史的指涉：三峽遊輪上播放的李白詩句、三國元素、王東明搶救性挖掘的西漢古墓，這些三峽輝煌曆史文化的标志，都處于水位上漲、城市淹沒的威脅之中，而這一“水”的淹沒正是古老文明處于現代化建設巨大變革的威脅之下的普遍現象的縮影。而一旦文明被淹沒，生活在這片土地上的人們便遭遇了精神故鄉的“斷根”，“就是我們看到舊的家園沒了，新的家園還沒建起，那種‘繞樹三匝，無枝可依’的感覺”，人們淪為了精神文化上迷茫的異鄉人，正如小馬哥所說：“現在哪還有什麼好人”，三峽社會正處于這樣一個舊文明沉沒、舊價值失墜的危機中。
（三）水流若茲——“水”暗含普遍性與聯結性
然而，“水”不僅是異鄉性與人被阻隔的喻示。電影中最觸動我的一段情節是：三明的工友詢問他一路乘船而來、看沒看到夔門，而三明根本不知道夔門是什麼，于是工友給他指新版十塊人民币上的三峽夔門，三明也拘謹又帶着些驕傲展示自己舊版五十元人民币背後家鄉的黃河壺口瀑布。在這裡，“人民币……變成一個文本,而不僅僅是‘多少錢’的一個标記,這個文本呈現的是一處風景或者幾個人物”,三明以抽象的、錢币上的“水”（長江、黃河），使新（現在）與舊（曆史）、他鄉與故鄉在此刻達成了奇妙的和諧與聯結。西川這樣描述這種觸動：
“農民工仔細看錢背後的風景畫,夔門、壺口瀑布,這種詩意是窮人的詩意。對于有錢人來講,錢本身是沒有詩意的,它是資本,是數字,是符号,但對于手裡沒錢的人來講,錢币本身就有了詩意。電影中所表達的生活的匮乏,還有對匮乏的發現,都讓我們産生了對故裡的感受。”
下一個場景中，三明站在高處，鏡頭對準十元紙币，然後紙币撤下，對準真正的三峽夔門，三明仿佛從一個僅憑物質載體了解三峽的異鄉客轉為直接擁抱這片地域的真實與壯美，也正式開始融入三峽當地的生活。以至于後面三明以為要和工友們分别時，還說“看到十塊錢後面的夔門，就會想起大家。”在這裡，流動的、延綿的江水能夠将不同地理空間連接的力量凸顯出來，水成為帶來聯結和普遍性的意象。
三明在奉節經曆了從異鄉客到融入當地的過程，而他是通過“汗水”、通過在當地“讨活路”融入的。在沈紅的篇章結束後再轉入三明的篇章時，鏡頭便對準了廢墟上光着膀子勞作的工人們，陽光下他們勞動的黝黑形體、流淌的汗水閃閃發光，三明正在其中，“每個工作的人皮膚都很黑，流着汗，就是這個廢墟跟在這個廢墟上生活的人及這些人的生命力形成了一個反差”；下一個鏡頭，三明與光着膀子，和工友們潑水沖涼，這也是濕潤地區勞動者們才有的習慣。汗水化解了三明身上的異鄉性，因為勞動以謀求生路是各地人民普遍性生存方式，他已經習于三峽世界的生存方式，與這裡的土地和人們建立了聯系，并且能夠持續生活下去，三峽成為了三明的另一個故鄉。因此，後半部電影裡很少再出現将三明置于前景，三峽的江水與縣城置于後景的拍攝方法了，三明與三峽的隔絕已經被解決了。與三明相比，沈紅一直是異鄉人、是三峽世界的過客，她無法适應也不需要習得這裡的生活，在見到郭斌前那個悶熱的夜晚，她打開風扇、敞着衣領，試圖烘幹身上的汗水，将三峽世界的炎熱不适驅趕出自己的身體。
除了暗示個人心理對故鄉與異鄉的認定，更大尺度的“江水”也确确實實聯結了地理空間上故鄉與異鄉，使人們得以流動、交會。在三峽水利工程建設、原住民大規模遷徙的背景下，現代化建設下注入的新水，使三峽水位越來越上漲，也就超出了原有的、封閉性的水域劃分，使江水也越來越發揮着溝通、運輸、交流的“跨地性作用”，大批外來遊客來到三峽欣賞風光，而又有大量土生土長的人民背井離鄉，順着江水走出三峽，尋找生活新出路：山西人三明和沈紅都是坐船順長江來到三峽的，而電影中多次以廣播提示開往廣東的移民船即将出發，三明的女兒也在東莞打工，獨臂工人和老婆最後也與三明告别動身前往廣東……而在結尾處，三明要回黑煤窯裡工作掙錢、贖出老婆，他的工友們即使知道危險性，依然選擇追随三明前往山西，隻為了能掙一天200的工資。
最後，“水”在造成過去與現在的斷裂的同時，也在助長現代的普遍性的形成。上一節已讨論過，奉節在淹沒，三峽地區的曆史文明、傳統價值觀在失墜，三峽人的精神故鄉在被摧毀，取而代之的是混亂的社會、堕落的道德，和長依賴着江水這一生存資源、逐漸形成的新的價值尺度——金錢利益：船隻上“想在江湖飄，就得靠美鈔”的強迫性質魔術表演、在江邊拉客宰了三明一筆的摩托小夥、因水利建設應運而生的商務人士與江湖勢力的糾纏不清（如郭斌和小馬哥）……我們不能對這些現象做出道德評判，但可以說以單一的物質價值衡量社會是現代性的一種體現，而三峽地區的人們在不由自主地走向現代，走出封閉的、獨有的文化區域，融入現代社會的大潮流之中，并且繼續在現代社會中生活下去，就像那位開旅館的老人，在旅館被拆遷後，依然勉力在橋洞這一熟悉的水邊環境中栖身；還有前往廣東打拼的殘疾工人夫婦，他們也是因為故鄉被淹沒不得不去更遠處的現代社會打拼。
總而言之，“水”元素在電影中有着大小不一、指涉極其豐富的運用：水霧、江水是塑造三峽地域特色的重要景觀；飲用水、汗水等“微小”的水暗示了人物的某些心理狀态；而江水淹沒奉節古城，又是現代化進程中裡人們在地理空間與精神文化上失去故鄉、處于異鄉的被阻斷的處境隐喻，但同時這種對故鄉的淹沒同時也帶來着動力，它推動着人們不得不走向普遍的世界、适應現代性、繼續生活。筆者認為，雖然《三峽好人》的英文名《Still Life》，一般被翻譯為“靜物”，但如果僅憑借單詞來看，也是可以“繼續”“生活”的意義，也許正是由于這部電影呈現出在震蕩、斷裂的社會中蘊含着從過去持續到未來、繼續生活的普通人的生存哲學，才會有評論家評價“《三峽好人》和長江一樣，開闊，向前。”
