萊奧.卡拉克斯出生與1960年的法國，那一年之于電影史的意思不言自明，1960年讓.呂克.戈達爾的《精疲力盡》上映，轟轟烈烈的新浪潮運動開啟。可以說，卡拉克斯似乎冥冥之中，與這場偉大的革新運動緊密相連。（卡拉克斯十八歲後有為電影手冊工作的經曆）
戈達爾，特呂弗一代的新浪潮旗手，帶給電影界最重要的革新是什麼?無疑是“作者論”的宣言，當電影導演被捧上至高位時，他擺脫了制片人，制片廠的束縛，導演在一部電影的地位猶如上帝在基督教徒眼中的地位。作者中心論實則也是一種神學理論。
“導演是一部電影的中心”這樣的宣言是正義凜然的，同樣也是太過理想的。在讨論卡拉克斯如何繼承并反思新浪潮之前，我們先來說一說電影這個媒介本身，也即是電影的“原罪”為何物。
在著名的《娛樂至死》一書中，作品清晰地闡釋了一個傳播媒介如何影響它傳播的内容。到我們的娛樂方式從文字“進化”到了視覺，随即而來的卻是對于思考的放棄。電影即便是一大獨立藝術，但不可避免的，作為一種視覺媒介，它也染上了這一“原罪”，那便是“視覺呈現”本身。
電影之所以存在，是因為它是可視化的。在神學概念裡，就像一個人自一誕生便會背負原罪一樣，電影一從攝影機裡誕生，就已經成為了一種視覺娛樂的附庸。
當今電影市場，視覺大片早已沾滿了我們的銀幕，當電影技術屢次革新，由創作者帶來的電影，便會反過來殺死它們的創作者。
“電影已死”的宣言，也就是卡拉克斯預言電影技術進化到某一種階段，會消除創作者的存在。
在文學領域，巴特早已提出過“作者已死”，他所指的便是一部作品在誕生時，便宣告了作者的犧牲。作者至此不再是絕對的中心，文本也因此有了無限的闡述空間。
卡拉克斯在這部《神聖車行》，實則也是在宣告在電影的創作中，觀衆與導演的死亡。
在影片的開頭，當導演卡拉克斯本人走向觀影廳時，這實則是一次傳統電影模式的回望。就像宗教語境裡的“聖三位一體”一樣，一部電影的誕生，實則也是由電影，表演者，觀衆這三個元素的共同存在所構成的。這是卡拉克斯這一後新浪潮旗手對于傳統電影的捍衛。
但後續的未來世界設定，又呈現了一股徹底的悲哀。電影技術的革新讓攝影機變得無形，創作者無須在現場出現。這無疑又是一次“電影生産流水線化”的表述，新浪潮一代強調實景拍攝，自然主義的理念，但當表演者被一輛流動的車子載向了規範好的場所，一切都被界定時，電影的曆史無疑再次回播到了“導演中心論”之前。
導演和觀衆的缺席，帶來的也是對于表演者的傷害，電影記錄了一個表演者一天的任務，其中一段對話更是說明了這位表演者對于舊形式的懷念。表演應是自由的，是與導演激烈的觀念對峙。當導演缺席，電影生産變得流水線化時，随即而來的，也是表演者的“主體破碎”和“身份危機”。
影片最動人的對話，莫過于男主質問她的伴侶她的眼睛是否為真，攝影機的消失消磨了虛拟與現實的界限。這些器官是拼貼而來的表演者，也因此無法分清電影銀幕内外的虛實，就此陷入了深深的身份認知困惑之中。
元電影是拍“拍電影的電影”，這部《神聖車行》裡的戲中戲雜糅了無數類型片，有情愛，犯罪，cg動畫。但卡拉克斯的創作态度卻已然果決，他在表現這些戲中戲時，都無一例外使用了較為樸素的視聽語言，一種類型片有一種類型片的視聽語言系統，卡拉克斯的手法消除了這些類型片的獨特性，這種做法更重要的，是讓視聽語言退居其後，讓演員的表演成為絕對的中心。這是一部由“演員的表演”構成的電影，這便是卡拉克斯對于傳統的堅定捍衛。
《神聖車行》對新浪潮精神的繼承，便是用電影來反思電影這種傳播媒介本身。
