香榭麗舍大道常青：
淺談讓-呂克·戈達爾（Jean-Luc Godard）《筋疲力盡》（À bout de souffle）
浪漫主義驅動的實驗革新派、駕輕就熟的高級符号學玩家、存在主義傾向的馬克思主義者和歐洲現代主義浪潮中的知名“文人”， 讓-呂克·戈達爾宣稱“電影是每秒24格的真理”，讓-呂克·戈達爾令哲學家與革命者的讓-保羅·薩特（Jean-Paul Sartre）為之呼喝，讓-呂克·戈達爾是“新浪潮”（New Wave，Nouvelle Vague）傳奇中的阿喀琉斯。足夠超前、足夠天才、足夠任意，這是戈達爾為自己作品貼上的金銘牌，也是為後來闡釋者頒發的通行證。他在談到自己執導的第一部電影《筋疲力盡》（À bout de souffle，1960）時說：
“《筋疲力盡》是一種一切都被允許的電影，它本質上就是這樣的。無論人們做什麼都可以被融入到影片中。 我想要給人以一種我們才第一次發現或感受到各種電影手法的印象。”
——戈達爾訪談（節選），《新浪潮特輯》（1962年12月），《電影手冊》（雜志）第138期
雖然表述簡略、意指不算明晰，我們依舊可以從這段話中讀出鮮明的反傳統意向和某種堅定的創作意圖和準則；此時戈達爾初出茅廬，在50年代末期團結于《電影手冊》主編巴贊周圍、同樣狂熱的青年電影評論家那裡，相似的口号已經且仍将被重複百千次。這是話語的曆史，也是時代本身。
《筋疲力盡》制作于1959年8月和9月，其中拍攝周期隻有21天，影片中令人印象深刻的拉丁區街道和随後出現的香榭麗舍大道剪影也收錄于這段日子。在拉丁區街道上，男主人公米歇爾·普瓦加爾和女主人公帕特裡夏·弗蘭基尼第一次在螢幕上會面，帕特裡夏穿着前後都印有“New York Herald Tribune”字樣的t恤販賣《紐約先驅論壇報》（即New York Herald Tribune，一份曆史上真實存在過的左派報紙），而米歇爾穿着标志性的法式西裝和氈帽，并吸煙。這位痞氣十足的男士一露面，就問帕特裡夏“要不要去羅馬”，摸了摸她留着短發的腦袋，對她說“是的我愛你”，坐實了情人關系。兩人齊齊背對鏡頭向前走，畫面略微傾斜和晃動，應該不是手持就是架在手推車上拍攝的；街道、報紙、戀愛、青年和緊随其後的隐形攝影機視角，鮮明的時事新聞報道感撲面而來。接着兩人繼續聊天，提到了一些城市的名字，提及了未來的計劃，兩人在路口停下，米歇爾問帕特裡夏：“你要繼續向前還是往回去香榭麗舍大道？”“香榭麗舍大道？”“香榭麗舍大道。”接着兩人往回走，聊了聊上回相遇的情事，米歇爾戳了戳帕特裡夏的胸部，指責她不穿胸罩。這個“折返”和一連串細碎的對話，是兩人精神上真正的“會面”，爾後兩人短暫分别，約好晚上見面。
除卻被反複提及的交往細節之外，這段對話中還隐藏了一條極具時事政治敏感度的暗線，最鮮明的要數單單被拎出來重複了三回的“香榭麗舍大道”之名，這樣的設置自有其深意。他們“走完了同一條街”，卻還是會重逢在下一個“世界”：臨近傍晚，米歇爾在香榭麗舍大道上找到了帕特裡夏，兩人不約而同地戴上了墨鏡，看着很時髦。此時的攝影機采用仰拍正面跟進，在畫面邊緣，不少行人紛紛轉過頭來看向演員和攝影機，或冷漠，或疑惑，或驚奇；這些自然又不自然的動作無時不刻不在點明攝影機的位置和拍攝行為本身，忠誠地回歸了羅西裡尼在《羅馬，不設防的城市》裡的“新現實主義”教條，這種手法本身後來也成為了“新浪潮”電影群重要的标志之一。同時，男女主對話間标志性的答非所問漸漸凸顯的矛盾感，與拍攝者和兩種被攝者之間形成的緊張關系同步推進，不同層面上的對立沖突通過顯豁的間離手法搭建而成，矛頭直指以“好萊塢魔死電影”（Hollywood-Mosfilm）為代表的商品化電影，用他的“攝影機筆”予觀衆以感歎号式的警醒：我不想取悅您，我要打碎您的美夢，叫您看到革命。我們幾乎要問出和被帕特裡夏拒絕的米歇爾一樣的問題了：“你為什麼那麼殘忍？”
還是香榭麗舍大街，時代背景告訴我們，戈達爾不僅僅是在用政治的手法拍電影，他拍的電影本身也毫不避諱地使用了政治素材。1950末年代的法國依然沒有從戰後的混亂和蕭條中恢複過來，“自由法國運動”領袖、威名赫赫的戴高樂将軍經過一小段時間的“神隐”，以救世主的形象迅速複出，并很快通過第四共和國國民議會掌握了實際領導權，從1959年1月開始行使總統職權。1959年9月初，時任美國總統艾森豪威爾将軍受邀訪問巴黎，這正好與影片拍攝時間吻合了。在影片的後半部分，鏡頭真實地記錄了總統車隊經過香榭麗舍大道的場景，人群擁簇在道路周圍，那男女主人公和警察同時穿梭其中。這是一種劇情片和紀錄片含混的典型戈達爾式美學手法，它以最佳的方式點明現實與虛構的雙重荒謬：警察是為了保護将軍和群衆的安全管制現場，米歇爾躲藏在人群中是為了逃避警方的追捕；警察保護了人群，人群保護了罪犯。這是一個漂亮的全景諷喻，同時通過荒謬性的構想暗埋悲劇因素，使影片追進結局。
街道和街道對象群的展現無疑是出色的，《筋疲力盡》中經典的“蘇埃德旅館的12号房間”愛欲場景也絲毫不遜色；這兩個極具獨創性的場面揭示了根植于至少兩類關系中年深月久的獨斷和獨斷間的不可彌合性：政府的與人民的，女性的與男性的。進入旅館鏡頭組，第一個鏡頭是帕特裡夏進入狹小的旅店前台間，熟門熟路地繞過前台服務生，去鑰匙櫃裡翻找房間鑰匙，卻發現鑰匙不見了。帕特裡夏詢問服務生，後者表示“你一定把它留在門上了”。下一個鏡頭，房間中光線變亮，米歇爾出現在床上并迅速轉過身來問好，尴尬地摸了摸頭發，向帕特裡夏解釋“房間已經滿了”；這兩個鏡頭的剪輯非常果斷，停留時間很短，與接下來一系列長鏡頭形成對比，給人以震驚感。服務生的随意，服務生認為的帕特裡夏的随意，米歇爾更為誇張的拿走鑰匙、随意進入他人房間，以及接下來兩人對性關系家常便飯式的對待，接續成一本名為“無序”的連環畫。
人之常情，帕特裡夏并不樂意，于是兩人折轉于卧室和盥洗室，展開了一場對話拉鋸。帕特裡夏提出了許多名詞和命題，真誠地表達了對米歇爾充滿矛盾的感情，而米歇爾遊走于挑釁、恭維和撩撥之間，僞劣地一心隻想着與女孩做愛和逃避警察的抓捕。我們很容易就能看出他們對彼此的不理解和不同情。比如，米歇爾讓帕特裡夏“不要總是愁眉苦臉的”，并做了三個鬼臉，表示“像這樣”；而帕特裡夏對着鏡子（而不是米歇爾）複刻了這三個表情，表示“這挺适合我的”。她不僅僅不接受米歇爾的建議，并且對他的戲谑或言刻意輸出的幽默感不屑一顧，沒有絲毫緩和氣氛的打算。兩人在床上談心，米歇爾對帕特裡夏與男作家的暧昧表示憤怒，指責她不和自己上床，而上床就代表着愛；而帕特裡夏說“這不是原因”，她說她“想要找出我喜歡你什麼地方”，她要他們“像是羅密歐與朱麗葉”。此時出現了一個經典戈達爾式的“跳接”（Jump Cut）鏡頭，但此處的氣質預期說是躁動和反叛的，不如說是一個溫和的引文。畫面中，一幅水彩勾勒的羅密歐與朱麗葉執手的簡單小像，在這個充斥着煙味、早晨渾濁的光線和無節制情欲的房間中，甚至發散着來接近童話的理想主義光輝。像米歇爾随後“吐槽”的一樣，這種光輝或許隻能在“小女孩心思”中見到。帕特裡夏說：“我以為你離不開我，但你做到了。羅密歐不能沒有朱麗葉，但你可以。”米歇爾回應：“不，我不能沒有你。”帕特裡夏歪着頭溫和地說道；“真是小男孩心思。”女孩說的是羅朱的唯一式的理想愛情，男孩說的是你我間的唯我式的現代情欲，或許兩者都清楚這中間的隔閡和對立，帕特裡夏借用“小孩心思”的話頭回複，或許是反話，卻在說出口之前就沒有了反話的力道。
在一次較為親密的“掐脖子”互動之後，帕特裡夏下了床，抽煙，開始貼一張海報。這張海報複刻的是法國著名印象派畫家皮埃爾-奧古斯特·雷諾阿（Pierre-Auguste Renoir）的作品《達威爾小姐像》，畫中少女閃亮的眼眸、綿密的長發、安然倩笑的側臉配合雷諾阿标志性的明麗色彩，使畫面溫暖異常，讓人覺得帕特裡夏在房間裡繞了一大圈卻始終找不到合适的位置張貼，确乎是合理的。因為米歇爾還在不懈地撩她的裙子。帕特裡夏走到門框邊，和米歇爾隔開一些距離，抹了抹下眼睑的邊緣：一個拭淚的動作，卻也同時展現了她精緻的睫毛和眼線。鏡頭反打，米歇爾看到這種美，頗具暗示性地擦了擦嘴唇，期間跳接米歇爾上方一幅畢加索的小像。鏡頭打回，帕特裡夏将海報卷成筒狀，通過它看向米歇爾。反面的鏡頭在圓筒中不斷拉近，正反打鏡頭結束，兩人接吻，畫面再逐漸拉遠，帕特裡夏最終決定将海報貼在浴室。
“電影拍攝的不是世界，而是對這個世界的信仰。”雷諾阿将不适應于畢加索旁邊或是卧室中的任何其他位置，就好比愛與欲，好比“小女孩”帕特裡夏與“小男孩”米歇爾，他們兩兩之間的關系，将不會比處在同一個房間更多。欲是偶合，愛除了存在就是不存在。隻有對話，那些對話之間再對話，對話是對立的另一面，聯盟是瓦解的肇始。在通過卷筒望向米歇爾之前，帕特裡夏說“我會盯着你直到你不再盯着我”，米歇爾接道“我也是”，這本來應當得出一個名為“永遠”的結論，卻因開始便注定了的誤解導向了誤解的“永遠”。正如帕特裡夏對米歇爾念威廉·福克納（William Faulkner）的句子：“在痛苦和一無所有之間，我選擇痛苦。”兩次追問他“你選哪個？”米歇爾第一次對她說“讓我看看你的腳趾”，第二次告訴她“傷心是愚蠢的。”米歇爾無法回答帕特裡夏，就像21世紀的中國青年很少再聽崔健，就像我們讀不懂福克納，就像後來人不理解1968年五月風暴中學生們走上街頭喊出的那句話：
“消費社會不得好死，異化社會不得好死，我們要一個新的獨創的世界，我們拒絕一個用無聊緻死的危險去換取免于饑餓的世界。”
在這場轟動性的群衆運動之中，戈達爾與薩特與學生們站在一起，以文人和革命者的身份寫作和說話，以個人化的姿态抵抗集體化和政治化；這些身影和身影聯結的标的，早在導演9年前拍攝的處女作中就已經說得明明白白了。
這段天才式的“蘇埃德旅館的12号房間”并非空缺來風，1959年，比拍攝《筋疲力盡》更早一些的時候，戈達爾寫作了一個名叫《夏洛特和她的情人》的短片并親自導演和配音，它被認為是上述鏡頭組的真正草圖。故事中的男主人公朱爾認為女主人公夏洛特是笨蛋和混蛋，但依然要求她的愛和純潔，這與米歇爾一樣，有着非常典型的厭女傾向。這類男性角色愛情宣言必然悲劇收尾，反轉會出現，男人必将女人被抛棄，就像帕特裡夏舉報米歇爾一樣。朱爾在指責夏洛特甯願被潛規則也依然要去拍電影時，指斥她：“因為你耽誤了靈魂的拯救。是真的！夏洛特！你沒有想到臉的後面還有靈魂。當我們看着一個女孩的臉時，我們看到了她的靈魂！”
“我”沒有想到臉的後面還有靈魂，因為“你”所期待的“我”的那個靈魂并不是“我”真正的靈魂。我們看到彼此，我們在彼此眼中看到自己，這一點用也沒有，因為你我的靈魂都已經先在。就這一點，足以讓所有人“筋疲力盡”了。然而春天永遠不會消逝；對于生生不息的植物和人群來說，香榭麗舍大街是常青的。在1960年，《筋疲力盡》在巴黎院線上映，獲得了巨大的成功，飾演米歇爾的演員讓-保羅·貝爾蒙多（Jean-Paul Belmondo）在回憶錄中說：
“《筋疲力盡》讓香榭裡大街充滿激情。這對我來說是一次真正意義上的起義。我的妻子參加了第一次放映，回來時和我說：你絕對想不到，這有多麼成功！我當時還沒法相信。”
——貝爾蒙多《演藝生涯40年》，TF1出版社，1966年
《筋疲力盡》用自身的存在證明了藝術、實驗和熱情獨立于商品化社會的價值，《筋疲力盡》還沒有筋疲力盡，那些對峙和複調也會永存于街道與旅館中，不管你是艾森豪威爾還是米歇爾，是戴高樂還是帕特裡夏。再說一遍，香榭麗舍大道常青，每個人身上發生過和正在發生的風暴常青。
