關于電影藝術層面“上鏡頭性”這個點的體會和描述，在以前寫的其他電影長評裡已經多次提到過：
在場景調度的、“圍繞人展開”的運動影像設計中，一個能直觀展現電影導演“業務上的實力與努力程度”、“對電影本質和對人的理解程度”、以及“藝術家天賦程度”的點就是，如何激發出鏡頭中“非人”元素們的靈性和生命力，與“人”巧妙融在一起服從一個整體的美學哲學藝術表達，從而做到能與人共情又讓人共情，而這個“情”可以是幽默的、恐懼的、神秘詭異的、懷舊的、跳躍聯想的、多巴胺智識的、悲傷的、厚重的、文藝複興的、憤怒的、崇高的、神聖的等等。
而這個點的實現途徑，既可以是導演自我美學藝術風格巧思，也可以是對藝術史上存在并實踐過的各種流派各種哲學美學思潮的理解内化重塑。參考之前一些長評(《克朗代克》https://www.douban.com/doubanapp/dispatch/review/16355538 《陰風陣陣》https://www.douban.com/doubanapp/dispatch/review/16309211 《瑪麗亞·卡拉斯》https://www.douban.com/doubanapp/dispatch/review/16363807 《在溪邊》https://www.douban.com/doubanapp/dispatch/review/16370297 《壯遊》https://www.douban.com/doubanapp/dispatch/review/16387411)。
下面進入本片，本片試圖營造一種金庸式武俠世界觀裡，謂之大俠者對愛情、親情、家國情懷等的艱難追求和堅持不變，又兼具崇高和浪漫的意識、氛圍、感受。
那麼換位到導演視角的創作，應該是在上面這種感受為動機的框架/邊界裡，更多地通過堅持電影本質(圍繞人擴展開來的運動影像和視覺造型藝術)的方式來表達和傳遞這種感受，而這其中最難的就是做到或者說設計出“上鏡頭性”。
武俠片上世紀在大陸港台出現和興起，是我們相對于世界所獨創的一種類型片，深深植根并處處體現中華文化和藝術。那麼如何在武俠片中做到開頭提到的“上鏡頭性”，從導演徐克在過往90年代的一些作品和本片裡，都能看得出在這方面有着相當的深思和考量。
那麼換位到導演思維，武俠片離不開的兩個點：一是“刀劍兵戈”的意象和元素，二是中國風元素包括書法山水畫建築服飾武術等。在場景調度的運動視覺造型藝術設計中，就可以抓住這兩點來讓鏡頭中的“非人元素”們具有上鏡頭性。下面是本片裡一些具有上鏡頭性的調度片段動圖(并類比穿插徐克前作《新龍門客棧》和胡金铨導演的《俠女》中的一些“上鏡頭性”調度動圖)：
造型上像件小兵器的手做小風車，就很武俠風的定情信物，串聯與共情男女主：
...下面是全片裡我自己最喜歡的一個影像設計，也算是全片“片眼”，“小我”“小情”早已與為争奪大好山河而開動的戰争機器連在一起一起出發，身不由己：
...胡金铨的《俠女》裡也有過類似的影像設計：
...下面本片裡一些剪影樣設計：
......徐克在《新龍門客棧》中也有過類似的剪影樣設計：
...中國風繪畫藝術(包括書法)的一個鮮明特色是不太強調“光”但非常強調細節“線條”和具有飄逸健秀“生長性”的造型，這在山水花鳥人物畫和書法裡面都有很直觀的體現，比如國畫中的山棱輪廓樹枝形态等，就是很能帶出曆史歲月痕迹感的造型。下面是本片裡一些繪畫感和書法感的運動影像設計：
......片中反派鏡頭中也有“上鏡頭性”：
...《俠女》反派鏡頭中的“上鏡頭性”
......《新龍門客棧》反派鏡頭中的“上鏡頭性”：
...另外，武俠片裡也常用光影明暗來設計出“刀劍感”的武俠風影像，比如
《俠女》裡：
...《新龍門客棧》裡：
......全文完。
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