目錄
第一章 電影隻是男人的偉哥?
第二章 無恥的濕夢
第三章 我們都是性變态
第四章 用淫蕩打敗淫蕩
第五章 觀衆不再是觀衆
第一章 電影隻是男人的偉哥?“這部電影把我看到精神創傷。這個女人太可憐了，依舊是如此男凝如此物化的鏡頭在展現她，一場場沒必要的赤裸場面，一遍遍重複被掀起的裙子。然後你告訴我，她人生最大的痛苦都來源于父親和未出生的孩子。瑪麗蓮夢露是被制造出的，而諾瑪簡依舊是個模糊的影子，她到底是誰呢？Stop objectifying her!”“宣傳“探讨夢露的精神世界”結果隻是膚淺地展示了她的情緒失控，忽視了她的思想，還有面對挫折時堅強的态度。全片都在弱化、醜化夢露的印象，企圖抹殺公衆眼裡夢露堅強的一面，淡化了她的努力和貢獻，和之前為本片造勢的紀錄片一樣扯了一大段毫無根據的黃謠一樣純粹惡心人，導演采訪時透露出的偏見就足以窺見這部片究竟是什麼玩意兒了”
這是來自豆瓣上對《金發夢露》較為典型的兩條批評，若我們要對某一觀點進行反駁，先對其進行一定程度上的闡明是很重要的。因此我們需要從這兩條較為典型的批評提取出其核心，并将其放在系統性與專題化的理論語境下進行讨論。這兩條典型批評可以歸結為對于《夢露》的兩個層面的批評：①片中對于夢露的凝視與虐待是為了滿足男性幻想而服務的②夢露的角色塑造是被動無能，總是圍繞着男性角色的過時女性角色。而這兩個層面對本片的闡釋都是一樣的，即《夢露》是一部男性視角下的，對女性進行性消費的電影。
我們先不立即對這種闡釋進行反駁，而是對其進行進一步的闡明。這種闡釋方式實際上非常類似于勞拉缪爾維式的女性主義的文本分析，因此我們就現在缪爾維理論的語境下對《夢露》進行闡釋，以對批評觀點進行較為徹底的闡明。
勞拉缪爾維是一位電影理論家，她的電影理論很大程度上都基于弗洛伊德的精神分析學說，将目光聚焦在對于男性中心主義的電影快感機制上，因此在闡述缪爾維的理論之前，首先必須先略微講述缪爾維所使用的關鍵精神分析理論，即男女的性别差異。弗洛伊德精神分析認為，在父權制的性化機制下，女性是被閹割的，她是不具有費勒斯的，因而女性知曉費勒斯是不存在的，但是男性由于有自己的物質性陽具作為基礎，因此認為費勒斯是存在的，并窮盡一生去對其進行追尋。因而男性與女性的關系是矛盾與複雜的，女性本身所代表的缺失給帶來了閹割的焦慮，但同時男性又需要女性去僞裝成費勒斯本身，對其的缺失進行遮蔽，将其當作物戀對象，來進行享樂。
我們由此再次回到缪爾維的理論本身，在此精神分析理論的基礎上，在電影中，面對女性角色，男性為了去緩和其所帶來了閹割焦慮，隻有兩條方法，一個為觀看癖，與物戀緊密相連，即将女性角色性感化，美化來對其進行審美符号的消費；另一條則為窺視癖，與虐待狂緊密相聯系，男性角色對女性角色的罪行進行寬恕或是懲罰。而兩者則構建了典型的男性視角電影，其中包含着看與被看的二元關系，女性永遠充當那個被凝視，被消費的奇觀，而男性則占領權力關系中的高地，對其進行凝視，以此在消解女性角色帶來的匮乏的焦慮的同時又以此進行享樂。而這則構成了男性中心主義電影享樂機制的其中一個層面，即色情的層面。
而另一層面即在叙事結構上的男性中心主義，在傳統的好萊塢電影中，男性角色總是推動情節發展，起到關鍵作用的，而女性角色總是被動的，等待男性角色救援的，而女性角色在片中唯一的作用就是引起男性角色的欲望或是情感，或者說女性角色就是男性角色的欲望本身。
而這電影中使得男性角色産生快感的兩個層面，也使得電影院中的男性觀衆産生快感，男性觀衆會不由自主地與男性角色産生認同，由此在對女性角色進行凝視的同時又産生了無所不能的全能幻想。因此可以說這種傳統的男性叙事建構下的好萊塢電影是男人精神上的藍色小藥丸，而在電影的幻想機制的基礎上，其中的女性角色還需搔首弄姿地去迎合男性觀衆的精神病式的全能幻想，以及通過電影的快感機制去鞏固其虛幻的男性氣概。
而缪爾維對此的反抗策略則是在電影技法上去打破這種男性觀衆中心的電影快感機制，例如讓攝影機在視角上獲得時間與空間上的自由，以此來破壞男性觀衆的觀看快感以及破壞凝視者的特權。
第二章 無恥的濕夢
在缪爾維的語境下，我們可以理解為何《夢露》對于許多觀衆是惡臭下流，消費女性的男性視角下的影片了。按照先前的闡釋标準，首先《夢露》将夢露塑造成了一個“暴露癖”式的女性形象，渴望被男性角色凝視，渴望得到一個個父性角色的愛，而為此願意付出一切，無論是肉體還是精神上的臣服。在缪爾維的語境下，此片流落于非常典型的男性中心主義式的好萊塢影片，其中的女性角色的唯一意義就是提供色情奇觀，激起男性角色以及男性觀衆的欲望，她就是男性欲望本身，這就是她為之存在的原因。
其次，《夢露》中的夢露形象塑造又是非常典型的被動無能的女性形象，甚至可以說是一個典型的“受虐狂”式的女性形象，對于其他男性角色的強暴，毆打，占有，利用以及辱罵逆來順受，即使無論遭遇多麼糟糕的對待，夢露仍然想要去滿足那一個個父親形象的男性幻想，最終沉淪于好萊塢的大火之中。
而經過此種闡釋，本片就如同一個無恥，無下限的粘膩濕夢，其中包含着一系列對女性進行性剝削，性消費，性虐待的醜惡的男性幻想，且号召着各個男性觀衆一同加入這鹹濕的無恥濕夢當中一同進行淫蕩的享樂。
但事實真的是如此嗎？對于此片的闡釋真的隻有這一種方式嗎？如上文所說，若我們要對一觀點進行反駁，我們必須先對其進行一定程度上的闡明，而這種闡明不僅包括對觀點本身的進一步闡明，也包括了其底層理論預設的分析，這也就是上文所做的。因此若我們要對《夢露》的批評觀點進行反駁，隻需找到此類觀點的底層基礎理論預設，即勞拉缪爾維理論的缺口，這些批評觀點便不攻自破。
勞拉缪爾維的理論中主要具有兩個缺口，一個為認同以及其涉及的快感機制的問題，首先為何觀衆對于角色的認同會成為電影快感的機制的基礎，此論斷的合法性從何而來？其次為何男性觀衆必然會對作為凝視者的男性角色進行認同，而女性角色又為何不對凝視者産生認同，同樣在電影的快感機制中獲得享樂呢？另一個則為缪爾維對于觀衆本身的反思性與自反性的忽視，缪爾維的理論很大程度上束縛了觀衆的闡釋，不可否認的是，缪爾維所指出的男性叙事下建構的影片不在少數，但是這種闡釋方式也會帶來很大程度上對于帶有自反性，對男性幻想結構剖析以及解構的影片的誤讀，而全然将闡釋放在了打破主動與被動，凝視與被凝視的二元結構上，并将這些旨在揭示男性幻想結構的影片解讀為沉浸于幻想當中的影片。
而這便是本文的根本目的，即從勞拉缪爾維理論中的缺口引發的問題出發，對其理論進行補全的基礎上進行再闡釋，以論證為什麼勞拉缪爾維理論并不适合來闡釋《金發夢露》一片，以及《夢露》為何不但不是深陷于男性幻想結構中的男性視角影片，還是近年來對于男性幻想結構以及凝視機制最為深刻的剖析與解構的作品之一。
第三章 我們都是性變态
·電影是在場的不在場
在探尋電影幻覺與快感機制中最重要的元素——認同之前，我們首先需要直到我們對其認同的到底是什麼，即電影到底是什麼？即便是對于電影沒有任何相關知識的觀衆，也能知道這一點：電影是攝影機拍攝出來，電影的影像來源于攝影機對于物/人的拍攝。那麼這一事實的得出是毋庸置疑的，即影像/電影本身并非是真實的，其所展現人或物隻存在于電影拍攝時的片場之中，而當電影放映時，這些人與物并非真正與觀衆們同在。因此電影/影像本身就是一種虛構與幻想，是以一種在場的方式指涉，象征了不在場之物，因此電影是一種在場的不在場。若我們觀看的是非紀實的紀錄片，那麼電影内部的叙事本身又是另一層幻想與虛構，因此故事電影是一種雙重幻想，因而混淆電影虛構與其所象征的在場的現實是一種自我欺騙以及對電影營造的幻覺的過度沉浸。
·觀衆是不在場的在場
當然，毫無疑問的是，一個接觸過電影的理智成年人都能夠知道電影并非真正在場的事物，那麼我們能夠在其中獲得某種認同，情緒體驗，沉浸于其營造的幻覺并在其中獲得快感呢？因為，雖然電影本身是虛幻的影像，但是它卻能夠真正調動起我們的知覺（視覺與聽覺），讓我們在明知影像并非真實的情況下，仍然擁有一種無異于真實的體驗。因此作為觀衆的我們實際上也在“電影中”扮演一個極為關鍵的角色，即知覺者，若電影的聲音與圖像沒有觀衆的感知，那麼電影也就無法呈現出來。那麼既然我們是電影種的角色，為何我們無法在電影中看到我們自己的身影，而既然我們無法看到我們自己，我們又如何對電影進行認同呢？
在此我們首先需要了解在精神分析中的認同概念，拉康精神分析中認為，嬰兒在一開始是沒有一個整體性的自我身體感的，有的隻是一種零碎散亂的感知，直到9-16個月，嬰兒開始觀察鏡子中的自己，看到了自己的鏡像，誤将鏡中的那個形象當作了自己，對其進行認同，由此産生了自我的同一性，産生了自己身體的完整影像，産生了自我。但是，所有去觀看電影的觀衆早已不是十幾個月大的嬰兒，不可能将電影中的形象當作自己，更何況電影中并找不到與觀衆同一的形象，那麼觀衆到底是對什麼進行認同，以獲得觀影中的自我同一性呢？答案就在我們的眼前，以一種不在場的方式在場，即攝影機本身。如上文所說，攝影機如同其所攝的人與物一樣，在電影放映時早已不在場，但是它本身，它最核心之處仍然存在于電影當中。
要明白為何觀衆會對不在場的攝影機産生認同，我們必須要了解觀衆與攝影機的相似之處，拍攝本身是一種凝視，而凝視是一種雙向度的活動，一方面，攝影機對被攝物的光進行捕捉，另一方面被攝物的光線被聚焦在CCD或CMOS上，經過加工存儲于相機的存儲卡中。而我們人眼的工作原理是與攝影機或者相機的原理大同小異的，或者說攝影機便是對于觀衆心理過程的完美隐喻。
當目光投向銀幕時，我們是投影儀，而當影像為我們接收時，我們則是銀幕，因而當我們觀影時，我們則是攝影機。再加上影片當中那個無形的，也作為視與聽的知覺者的攝影機，在此觀衆則能在觀影過程與攝影機形成一個堪比嬰兒時期的鏡像認同的電影中的原初認同，這種認同甚至可以說比鏡像認同更為鏡像的認同，當我們在凝視電影時，我們是在凝視凝視本身，當我們在知覺視聽時，我們是在知覺知覺本身，我們不是面對着攝影機，而是與攝影機産生了完美貼合的重合，由此形成了電影中的天衣無縫的自我的同一性，而電影的幻覺便基于此。
·那個偷窺狂不是我，我是這個偷窺狂
對于攝影機的認同是觀影中的初級認同，也是使得觀衆在清楚知道影像的虛幻性的同時又能夠沉浸于幻象的主要原因，但除此之外，還具有一種次級認同，即對于影片中角色的認同。這也是勞拉缪爾維所聚焦的認同，但是在此隻聚焦于角色認同的一個面向，也是最容易對觀衆造成迷惑的一個面向，即對于角色主觀視角的認同。
在觀衆對此角色的視角進行認同時，此角色一般情況下總是會處于局外，即處于一個ta所看角色們并沒有發覺的位置，對其進行窺視，因此這個角色和我們觀衆實際上是“一丘之貉”，甚至可以說是我們觀衆在影片中的代表，和我們同出于局外來窺視這個世界。而因為其所處的位置以及其所看到的事物都與我們完全相同，因而我們觀衆則會産生另一種幻覺，即這個角色的視角似乎就是我們的視角，與這個角色産生了又一重虛幻的同一性，在此強化了電影所營造的幻覺。
但是，我們需要在初級認同的基礎上再度審視這一次級認同，這個角色的視角是否就是我們的視角？而他所見是否就是我們所見？如上文所說，我們的視角是與攝影機同一的，因此我們是通過攝影機看到我們所看到之物的，就抛開初級認同來說，這些事物實際上也是通過攝影機拍攝而成為影像的，而不是真正對一個角色視角的展現；而與此對應的，我們所認同的那個角色則是通過自己的視角看到了他所看到的事物。因此，不是我們通過那個角色的視角看到事物，而是我們通過“自己”的視角看到事物。事實是，我們觀衆與那個角色隻是兩個獨立的偷窺狂，恰好都到了那一個隐秘的角落一起偷窺罷了。
·我們都是窺視癖
在闡述了觀衆觀影中的兩種認同後，一個問題産生了，即既然電影實際上是在欺騙觀衆進入其這種幻想的認同當中，而沒有任何觀衆會愚蠢到真正地認為影片中的那個感知者以及影片中的那個角色就是自己，那為什麼觀衆還會心甘情願，甚至沉迷于被電影的這種幻覺機制所欺騙呢？
從此問題我們來到了對于電影快感機制的探讨，這也是缪爾維理論的核心，隻不過在此電影快感并非是單一性别的，而是适用于所有人的。這種快感首先基于我們的兩種性驅力，視覺以及聽覺性驅力。這兩種性驅力的與中不同之處在于，一般的性驅力，例如唇或者肛門性驅力都需要與客體的直接接觸才能夠緩解其張力，滿足與驅力相關的願望。但是視與聽的性驅力卻基于與客體之間的距離，視覺與聽覺與其被看與被聽的客體先天就是無需接觸的，因而我們可以說這兩種驅力就建立于客體的匮乏之上。
而這便是視與聽性驅力以及窺視癖的運作機制，去窺視那個不可觸及的事物，從而從這種不可得到中得到一種無止盡的欲望的快感。因而觀影的本質便是一種窺視，我們的本質隻是坐在黑暗當中的一群窺視癖，窺視着面前虛幻的影像，指涉着早已不在場事物的在場，去渴望那個銀幕背後的遙遠客體，從那個不可能性中得到無盡的快感。
而這實際上揭示了人類主體欲望的結構，對于所有人來說，都有這麼一個于出生之前完滿的狀态，而我們都會窮盡一生去追求某種東西去讓我們重新回到這種完滿，而這種東西在拉康精神分析的語境下被稱為客體小a,而客體小a是我們永遠都不可能得到的，這種不可能性則會永遠驅動着我們的欲望，去無止盡地追尋一個又一個客體，希望某一天我們終能回到那個完滿整全的世界。。。。。
但是觀影并非隻是一般程度上的窺視癖，讓我們審視一個日常生活中的窺視行為，便能夠對觀影行為的特殊性略知一二。在脫衣舞店的男性顧客是典型的窺視癖，但是他并非算的上是足夠徹底的窺視癖，因為由于他的窺視對象，即脫衣舞女郎是真正在場，也知曉這個顧客的窺視，因此男顧客會做出一個假定，脫衣舞女郎既然在場且默許了我們的凝視，那麼她必定是許可的。那麼觀影于這一情形進行比較，則顯得極為性倒錯。因為我們觀衆同樣作為窺視者，與脫衣舞店的男顧客的最大不同之處在于：我們所窺視的客體甚至并非真正在場！更甚的是，這個客體還并不知曉我們對其的窺視。這使得觀影本身成為了一個相比于觀看脫衣舞而更為徹底的，更為性倒錯的終極窺視癖！
·我們都是戀物癖
除窺視癖之外，電影快感機制的另一基礎為戀物癖/物戀。要理解戀物癖在觀影過程中如何起到作用，我們首先需要了解精神分析語境下的戀物癖的運作機制。弗洛伊德認為戀物癖與閹割的恐懼緊密相聯系。在我們出于嬰兒時期的時候，我們通過對于母親身體的感知，意識到了我們與母親身體結構上的相似與差異，男孩能夠意識到有人的陽具是缺失的，自己是有被閹割的可能的；而女孩則意識到自己與母親一樣都是缺乏陽具的，而為自己已被閹割這一事實感到恐懼（在此需要注意的是，閹割是對于缺失的一種隐喻，或者是一種原初的缺失，是往後人生中所有喪失的一種原初原型。而男性陽具之所以在其中占着中心位置，是因為我們是在描繪父權制下的性化機制，而我們如此陳述不代表就認為其應是如此，而隻是對其是其所是的一個如實闡釋）。
而這種匮乏或者缺失的可能性或者事實對于孩童來說實在難以接受，因此孩童則需要依靠某種方式對這種缺失進行遮蔽，而對于缺失的遮蔽之物則成為了孩童的物戀對象。典型的例子就是孩童的毛絨玩具，這個玩具不僅僅是孩童的一種玩物，其本質上是對于父母此時不在場/缺失的一種遮蔽，因而使得孩童在明顯知道父母并不在場的同時，又不對這個事實進行情感上的接收，而這種對于缺失相信/不相信的矛盾态度是依靠物戀對象所建立起來的。而孩童對于缺失客體的情感則會轉移到對客體缺失遮蔽的事物上，由此形成了戀物癖。
而我們觀衆在觀影時，實際上與一個迷戀于毛絨玩具的孩童是無異的，作為觀衆過的我們深知電影上的影像是虛幻的，其背後指涉的那個被觀看的客體早已不存在了，但是通過影像這一物對于缺失的真實客體的遮蔽，通過對于電影本身的物戀，我們則又能夠同時進行一種自我欺騙，讓自己沉浸于影像構造的虛幻之中，去對其産生情感，欲望以及情欲，在其中達成一種對匮乏與缺失的虛幻的填充。
第四章 淫蕩打敗淫蕩
·曝光那個窺視癖！
在我們于上文陳述了電影的認同，凝視以及快感機制後，我們終于來到了本文的核心部分，也是本章各小節将詳細叙述的，即《金發夢露》一片為何是一部關于電影本身的電影，它是如何做到對電影與觀衆的想象性認同，電影活動的凝視機制以及其中快感機制進行揭示，解構以及通過其自反性結構打破電影幻覺對于現實中觀衆的影響的。
《夢露》一片揭示了電影内外的三重凝視結構，或者說曝光了電影内外沉浸于電影幻覺的那三個窺視癖，以此來對電影的整個凝視機制進行解構，以此來擊碎觀衆的兩重認同，以及将觀衆在電影中快感機制的享樂的實質一絲不挂地展示在我們面前。
·深櫃的窺視癖兄弟會
如上文所說，電影幻覺機制以初級認同為基礎，也就是觀衆對于攝影機視角，攝影機的凝視的認同。因而要對電影的幻覺機制以及快感機制進行破壞，那麼我們首先就得從觀衆的初級認同開始，讓觀衆意識到自己的視角并非是與攝影機完全同一的，也不需要與其進行同一，由此使得觀衆對攝影機本身，對電影中的那個知覺者進行反思，而不是與其随波逐流，進行完全自動化的觀影。
《夢露》的以夢露《七年之癢》的著名攝影作品的背後故事作為整部電影的開場，場景從記者們的相機對夢露的捕捉/投射作為開始，緊接着是一群神情着魔，熱火朝天的凝視着夢露的一群男性觀衆，直到這兩個鏡頭過後，一個男人轉動了碩大的聚光燈照向某處，此時相機，攝影機以及凝視者們一直在凝視的客體，也是本片的主人公夢露才真正登場。而這一特别的設計正說明了此片是關于電影本身的電影，是關于凝視，是關于“看”本身的電影。而在影片的後段，我們又再次回到了這一場景，通過一個升格的搖鏡頭，我們看到了成千上萬的男人目光如炬地凝視着夢露，相機與攝影機不間斷地閃爍着，試圖去捕捉夢露這個欲望的客體，夢露的裙擺一次又一次地被掀起，而攝影機與男性一次又一次地對其進行凝視與捕捉。夢露巨大探照燈的照耀下，早已失去任何的細節，就如同一塊亮麗性感的平面廣告牌，她在此是被物化的，如同一個在市儈上被小販吆喝叫賣的一塊肥美牛肉，而我們正見證着這頭牛是如何被殘忍殺害，并被切成七零八碎的肉塊被人售賣的。
...而這些凝視者，這些屠宰者在殘忍的同時也是淫蕩的。此場景的淫蕩之處就在于在場的所有的凝視者都見到了他人的凝視過程，對這個可憐的女人的物化，性消費過程，但是卻并未認識到自己也在做同樣的事，而是仍然選擇了縱情沉浸于凝視所帶來的性倒錯快感之中。因而此場景與我們所能想到的最為淫穢不堪的場景是别無二樣的，如同色情片中，一群男人圍繞着一個裸露的色情女星，而齊齊對着其進行自渎，但是在這過程中，就如夢露面前的那一群男人以及他們所持的攝影機一樣，他們都看見了身旁的人與自己如同鏡像式的相同行為，但是仍然在其中縱情享受。因此這一行為的實質則是，每個男人都隻是看着自己/其他男人對着女人自渎的鏡像/影像進行自渎，但其中的淫蕩的同性之間的性快感對于這個男權主義的共同體是相當可怕的，因此隻能接着中間那個可憐的女人，這些兄弟會的成員們才能盡情地繞在一起享受兄弟之間的淫蕩的性愛。
但是不要以為我們就隻是一旁的單純無辜的觀看者！如上文所說，觀衆的原初認同是對攝影機本身的認同，那我們則需要重新審視攝影機在這一場景中所扮演的角色，那麼我們則能發現一個令人震驚的事實：它也是那個繞着圈子自渎，那個殘忍地分食“牛肉”那個凝視夢露的一份子不是嗎？！攝影機見證這個罪惡過程的一切，但是它還是義無反顧地和所有人意義加入了這場罪惡的狂歡！
因此，對于這個場景中影片内部與外部的攝影機雙重凝視的自反性展示，我們才能夠意識到在此攝影機的凝視到底意味着什麼，見識到攝影機們的真實面目，由此我們才能夠與其真正劃清界限，拒絕成為這罪惡的窺視癖兄弟會的一部分！
·窺視癖視奸窺視癖
在消解了電影中的初級認同後，現在輪到了次級認同。《夢露》一片對于這種對角色主觀視角的認同是相當自知的，因此一直試圖避免這種對男性主角主觀視角的展現，或者在展現時使用一種間離化的方式。例如在展現男性角色對夢露凝視的過程時使用全景或者遠景，讓我們觀衆意識到凝視意味着什麼，同時也将凝視者從旁觀的窺視者的位置上拉下來；又或是當展現男性角色在凝視夢露的主觀視角時，夢露同時也是在凝視着男性角色，凝視着觀衆。而這一切都是讓觀衆注意到角色的凝視，避免陷入對角色視角的次級認同。
...但是影片的最為重要的對于次級認同的自反性結構在這一場景，我們将目光聚焦在影片中《熱情如火》的首映禮上。夢露坐着車來到首映典禮上，在她要下車的這一刻，我們觀衆與夢露，這個被凝視者的視角産生了同一，由此我們看到了夢露所見的如同但丁所描繪的地獄一般的景象，如同浪潮一般的人群睜着銅鈴般的眼睛注視着我們以及夢露，成千上萬的攝影機不約而同地閃爍出刺眼的白光，我們以及夢露舉步維艱地繞過人群，隻是看到了更為恐怖詭谲的景象：一個個面部猙獰，神色扭曲的男人們正凝視着我們以及夢露，血盆大口中嘶吼着夢露的名字，似乎我們與夢露再靠近一些就會掉入他的口中。而這一場景的真正可怕與淫蕩之處在于，如上文所說，我們的視角并非真正與角色的主觀視角同一，我們是通過我們的視角看到事物，而角色則是通過她的。因此這一幕對于我們觀衆來說的實質是：我們并非是有着夢露的視角作為那些可怕的凝視者與我們之間的間隔，而是這些令人作嘔的男人正在直接地凝視着我們！但與此同時，我們觀衆和他并無二異，如上文初級認同的一節所說，在對于凝視者視角的次級認同中，這些躲在陰影中窺視的男人們就是我們的代表，我們是兩個處于同一位置的窺視癖。但是這一場景中的主觀視角的設計改變了這一點，我們與他們不再是同流合污的窺視癖了，而是相對，相互視奸的窺視癖們，而因為這一點，我們與他們都不能再心安理得地躲在我們的角落裡去做窺視癖了，因為我們也在被對方窺視，我們成為了被凝視者，被活生生地從局外人的位置拖拽了下來。
...而這一場景對于電影内外的窺視癖都是極為淫蕩的，就如同色情片中的3p場景，兩個男人像火腿三明治的兩片面包一樣中間夾疊着一個色情女星，而這兩個男人則能通過這個中間的女人進行着熱火朝天的性愛，他們在此是重合的，是站在同一陣營享受消費着中間這個可憐的女星的，但是當兩個男人都快要達到高潮之際，兩人卻四目相對，由此在雙方淫蕩完滿的注視下完成了自己的凝視與性愛。而這種同性于性愛/凝視之中的相互注視對于這兩個沉浸于男性幻想的男權主義者的震懾力是極大的，在此兩者則都相當透徹地體會到被凝視，被消費以及被物化是何種感受，以及凝視本身的罪惡以及淫蕩。
而對于正在觀影的觀衆來說也是如此。在與片中的男性角色的淫蕩相望後，我們又以其中一個男性角色的主觀視角看到了夢露，夢露此時也看到了我們以及這個男性角色，她凝視着我們，向我們做着魅惑的姿态，試圖迎合我們以及男性角色的着魔幻想，但是我們經過那淫蕩的相互視奸後，再也不可能在這罪惡的凝視中享有任何快感了。
·窺視癖與戀物癖的櫃中聚會
以上兩小節探讨了《夢露》一片是如何在展現攝影機與觀衆的凝視的同時，又打破觀衆對其的認同，以破壞觀衆在其中的窺視癖的電影快感，但是這兩種隻是對于觀衆的凝視機制的一種隐喻性的自反性結構，而本片除此之外還有一個更為直接的自反性結構，即對觀影本身的直接揭示以及解構。
在夢露與艾迪以及小卓别林三人行的場景當中，他們的交歡是以夢露與小卓别林在鏡前的一幕作為前戲的，在其中小卓别林相當一陣見血地指出了鏡像的作用，隻有在其中你才能真正看到自己，隻有通過其你才能知道自己是誰，而這種同一性正是我們對自己的鏡像如此着迷的原因，而夢露與兩人交歡的快感正是先建立于夢露與自己鏡像的認同之上的，在艾迪與小卓别林看來她隻是個普通女孩諾瑪，而她在其中也是正與這一身份進行認同。而其後緊接的場景更是直接揭示出了觀影中的認同與鏡像認同的出奇相似，夢露坐于兩人的中間，看着自己于銀幕上的影像，與其獲得認同，而通過另外兩人的撫摸得到快感。這實際上是直接指出了我們先前所讨論的一點，即觀衆對于電影的原初認同就相當于我們處于嬰兒時期的對于鏡像的原初認同，而我們的快感則需建立在這種自我的同一性上才能夠被達成。
...在《紳士愛美人》的首映這一場景中，觀衆觀影的過程被展現了出來，但是其中值得注意的一點是，如同本片對角色主觀視角的處理一樣，這一場景從未展現觀衆的主觀視角，即若要展現片中的銀幕，那麼它必然會在一個遠景的景别下展示，且必然會和觀衆同時出現。這一安排的意圖是相當明顯的，即要讓作為觀衆的我們去通過觀看一個我們的鏡像，而意識到我們觀影行為的本質，以及對其本身進行反思。臨近最後，鏡頭停留在了觀衆們的身上，我們看不到他們在看些什麼，我們能看到的是：銀幕上血紅的光線籠罩在這些窺視癖的身上，鏡頭慢慢拉遠，這些觀衆一個個露出詭谲滿意的笑容，朝着一個空無一物的地方望去，唯有位于中央的那個一直被他們觀看的瑪麗蓮夢露，滿臉的愁容。這一場景的設計相當明确的指出了另一個我們先前所探讨的結論，即作為觀衆的我們都是極為性倒錯的窺視癖，齊聚于陰暗的座位上去窺視那不可能的客體，由此得到無盡的快感。
...最後是《熱情如火》的首映場景，觀衆齊坐于觀衆席上觀看影片，但是銀幕上隻有快速抖動的黑白豎線，而聲音則是聲響越來越大的膠片的轉動聲，而這再一次點明了電影以及觀影本身的實質，即電影本身空無一物，其影像與聲音指涉的事物早已不在場，因而觀衆所迷戀的實際上隻是一種對于匮乏與缺失的遮蔽，而我們通過對于電影這空無一物的物戀，從而讓我們在知曉電影本身是虛幻的同時，又允許我們沉浸于其所創造的幻象之中，縱情享樂。
...因而本片通過這三幕揭示了關于觀影本身的另一個淫蕩景象，影院中沉浸于幻想的觀衆們就如同一群齊聚于幽暗緊閉衣櫃中的窺視癖與戀物癖們，想象着衣櫃外誘人美麗的色情女性形象，而在衣櫃齊齊進行自渎。
·隻有男凝才會覺得此片男凝
綜上，《金發夢露》做到了對于整個觀影活動，電影機器的深刻剖析，揭示了電影内外的三重凝視結構，并通過其自反性結構讓觀衆對電影内的兩重凝視以及認同過程進行反思，以及意識到自身觀影中的凝視機制以及其中的快感機制，從而成功地打破了勞拉缪爾維所稱的那種基于對女性的凝視所帶來的電影快感。
而唯有面對此片對電影本身凝視機制以及幻想結構的反思與警告且熟視無睹的，仍然義無反顧想要沉浸于對電影的初級與次級認同，去滿足自己的戀物癖與窺視癖願望的觀衆才依然會認為此片是”男凝的”。
第五章 觀衆不再是觀衆
如我們在“我們都是性變态”一章所說，觀衆在觀影中的凝視過程是一種雙向的過程，觀衆對銀幕進行目光的投射，而銀幕則被記錄在觀衆的意識當中，唯有觀衆作為那個進行視與聽的知覺者，電影才能夠成為電影。而我們在此可以做一個延伸，即如果沒有觀衆作為闡釋者，那麼電影文本則不再是電影文本，因此觀衆不再隻是觀衆，而是文本的一部分創作者。而要闡明這一點，我們首先需要了解哲學家加達默爾的闡釋學循環理論。
加達默爾認為讀者在對文本進行闡釋時，會進入一種闡釋學的循環，這種循環即文本本身的曆史視域與讀者本身的曆史視域之間的交換，也就是讀者在進行文本的闡釋之前，自身以及有了對于這個世界以及其如何運轉的一些既有的知識，而文本本身又有一些其所要傳達的信息，因而當兩者相遇時，則必然會産生視域之間的空隙。
而讀者要做的則是要試圖不斷地補全兩者之間的空隙，使自己的視域得到修正，這種修正被稱為視域融合，而文本本身原本的意義是不存在的，也是不可以得到的，隻存在這麼一個讀者的視域與文本視域相融合的效果。因此我們才說讀者參與了文本，文本意義的建構。
但是需要注意的是，在我們閱讀/觀看文本前，我們必然會帶有一種前置的偏見，一種為對視域之間差異的意識，另一種則為對這種差異的忽視。前一種可以讓我們順利地進入闡釋學的循環，而後一種則是一種唯我論的自戀的闡釋方式，自認為自己的視域是能夠涵蓋一切的整全，無需任何門檻就能夠理解一切，帶有這一種偏見的闡釋甚至不能算作是一種對文本的閱讀，而單純是一種對自己已有知識的複讀。真正具有解放性，革新性的作品的視域必然會造成讀者視域與其的差異，也必然打破讀者闡釋的連續性以及其對于文本的期待，而此時正确的姿态從來都不會是自戀式的将一切不能被自己的符号系統所把握的文本都粗暴地排除在外，而應該是突然停下來，謙遜地去試圖填補作品以及自身之間的溝壑。
而對于《金發夢露》的闡釋正是如此，我們要意識到我們與其之間所存在的視域差距的同時，意識到我們在闡釋過程中的主動性力量，《金發夢露》中那個被動，弱化，總是圍繞着男性轉的，總是在尋找父親的替代者的夢露，我們可以将其的形象看作是對于被父權制意識形态所裹挾與蒙騙的男性幻想下的“女性性”的探讨，或者我們可以将其看作是早已落後于時代，純粹為了迎合觀衆窺視癖與虐待癖幻想的失敗女性角色塑造這取決于我們自身的視域以及前置的偏見。但是我們需要意識到一點是，如同上文所說，《金發夢露》相當深刻地揭示出了電影本身的想象認同，凝視以及快感機制，并對男性幻想結構進行了展示，此文本具有成為女性主義式的，對于父權制深刻揭示與批判作品巨大潛能，但是至于它到底要成為什麼樣的文本，那取決于我們，那個不再是觀衆的我們。
附：在此感謝本文筆者于豆瓣上的一位友人@ 發條巧克力 對本文創作一直以來的支持與鼓勵，其所創作的《 金發夢露剝削女性？那是你沒有看懂！》可看作是本文的姊妹篇，文章鍊接在此附上
