為變革分析世界------米克洛什·揚索訪談

《另一種電影》（ANDERE SINEMA），1980年

翻譯：deepseek（原文是荷蘭語）

校對： 假惺惺的戴 （隻負責校對一些名詞和語病問題）

原文地址： De wereld analyseren voor de verandering, Andere Sinema, 1980

在安特衛普的"1980國際電影節"期間，《另一種電影》與米克洛什·揚索進行了一次交談。揚索在訪談開始時指出，近來在東歐，無論在政治還是藝術思想領域，都能察覺到許多變化。我們追問這些變化背後是哪些社會變革（因為你很難說思想領域的變化是在真空中發生的），但這個問題完全落了空。

《另一種電影》(後簡稱為AS)： 我們是否繼續用德語進行訪談？（而不是用法語）

米克洛什·揚索（後簡稱為MJ）： 不，德語太精确了。尤其是涉及到哲學時！馬克思主義是一種思維方式，從這種思維方式中衍生出了一系列哲學思想。請注意，斯大林主義不是一種哲學。因此，你不能将某種特定的哲學流派等同于馬克思主義，也不能等同于某種被政治化了的馬克思主義解釋，比如斯大林主義。兩者經常被混淆，因為蘇聯的官方政策多年來一直基于斯大林的思想，并強加給工人階級。

AS： 那麼，馬克思主義是一種看待世界、體驗世界的方式。

MJ：是的，可以說是一種對世界的分析。

AS：一種對世界采取行動的方式。

MJ：是，但這已經是另一回事了，那已經是政治了。

AS：但分析行動之間的聯系對于馬克思主義來說不正是至關重要的嗎？兩者緊密相連：分析世界是為了改變它，并且沒有改變就無法分析世界。

MJ：不完全是。你不能将馬克思主義立場等同于馬克思的思想。一方面是分析，另一方面是改變世界的可能性。你無法實現馬克思主義！

AS：但你總可以追求這種方法。你分析世界不隻是為了觀察它，而是為了改變它。

MJ：誤解恰恰就在這裡。你不能僅僅為了改變世界而分析世界。這正是斯大林犯的錯誤。對他來說，改變比分析更重要。因此，你必須為了變革而分析世界。這似乎是個細微差别，但卻至關重要。認為你已經找到了正确的道路，這在政治上會産生巨大的後果。如果你認為自己找到了正确的道路，你就會變得殘忍！

AS：但這更多地與你對社會分析的期望有關，即你是否認為通過它能找到真理。

MJ：那就不再是分析了，那是教會。你絕不能說真理存在，你必須去尋求真理。真理是放之四海而皆準的東西。幸好我不是政治家，我是拍電影的。

AS：電影在何種程度上是政治的？

MJ：這要看情況。我不認為電影有很大影響力。這取決于反響。我年輕的時候，看過納粹導演法伊特·哈蘭的電影《猶太人蘇斯》（ Jud Süß，1940）。那部電影在我們這個小國家引起了很大的反響。它在戰争期間極大地刺激了當時已有的極右翼傾向。在某些情況下，電影會強化已經存在的觀點。但最終，我不相信電影能強烈地影響人。電視倒是能做到。

AS：你的電影是對社會的分析嗎？

MJ：不，它們不是。它們也許是夢想，是想象，是幻想，但不是剖析。

AS：那麼它們也許是帶有政治後果的夢想或構想？

MJ：是的，如果你對這個概念（政治）定義得非常寬泛的話。我相信電影必須始終站在窮人一邊，站在革命一邊。我從未具體說明這意味着什麼，因為我無法具體表達那是什麼意思。因此，我支持變革，支持窮人，支持受壓迫者。一個相當開放的回答。

AS：你的電影是詩歌，是與所謂科學相對的夢想嗎？

MJ：不。科學也可以是一種夢想。也許你認識我的朋友瓜塔裡，一位精神分析學家，他曾與德勒茲合作。他分析政治，但他保持在科學層面。當然，你可以隻做分析（紀錄片式的），就像我的朋友 翁德拉什·科瓦奇 （András Kovács）（ 《眼罩》（ Bekötött szemmel，1975）；《迷宮》（Labirintus，1976））那樣。但我自己做不到。藝術的功能在别處。它提供某種意識。

AS：那麼電影（藝術）是科學的補充？

MJ：毫無疑問。你當然指的是社會科學、社會研究的補充。對于電影來說有兩種可能：要麼你撒謊——聲稱世界一切順利——不管你是針對所謂的社會主義國家還是資本主義國家這麼說；要麼你不撒謊。

AS：那麼這是一個誠實與否的問題？

MJ：确實。所謂的藝術家必須質疑世界。我總是說窮人是對的，富人不對。當然也有誠實的富人，但窮人總是對的，因為他們是窮人。我在這裡指的是脫離權力概念的貧窮，因為窮人今天可能無權，明天可能有權。有人有時指責我有基督教傾向……我是個道德家。

AS：在你的夢想中，我在某種意義上發現了對不可能之物的夢想，與現狀相對立。

MJ：是的，是的，它們是不可能的夢想。

AS：對可能之物的夢想。

MJ：它們是雙重解決方案。我最近的電影《匈牙利狂想曲》（ Magyar rapszódia ，1979）和《 快闆巴巴羅 》（ Allegro barbaro ，1979）是"沒有任何夢想的夢想"。它們是主角的夢想，也是作者的夢想。它們是雙重夢想。在給定的情境中有一個夢想，它同時是可能和不可能的。一個既真實又不真實的夢想。因此，你可以說它們是無法實現的夢想，因為我沒有在其中給出解決方案。我無法幫助世界找到解決方案。我向觀衆表明，他們不應該期待從我這裡得到解決方案。

AS：那麼《羅馬希望凱撒歸來》（ Roma rivuole Cesare，1974）不是對權力問題的探究嗎？

MJ：噢，是的，那是對兩種方向的剖析：無政府主義的和威權主義的。不是真正的分析。你可以稱之為一項研究。用電影，你可以讓人感受到某種東西，指明一種氛圍，但不能做真正的分析。

AS：也許在你的電影裡不這麼做，但像斯特勞布和戈達爾這樣的人正在尋找一種更精确的途徑。

MJ：是的，沒錯。讓-馬裡（斯特勞布）尋求一種更偏重理智的語言，這相當困難。也許電影本身并不是進行真正智力研究的合适媒介。電視可能更合适：讨論、教學可能性。因為歸根結底，思考與句子、詞語聯系在一起……

AS：目前還是。

MJ：的确，目前是，也許明天就不是了。那樣可能更好。

AS：從你以前的電影中，你肯定可以說它們設定在一個田園詩般的、幾乎是鄉村的背景下，從而回歸到另一個社群，一個幾乎是前工業化的社會。

MJ：你這裡主要指的是《紅色贊美詩》（ Még kér a nép，1972）？

AS：是的。

MJ：《紅色贊美詩》是完全的夢想。運動的夢想，原始的。夢想最終消解了：那就是做夢的終結。你看到了在電影結尾女孩舉起了手槍。那就是終結。它意味着改變也取決于武器。但那就是夢想的終結。在這個意義上，電影中的運動并不那麼積極。

AS：杜尚·馬卡維耶夫的《甜蜜電影》（Sweet Movie，1974）和你的《私人的惡習，公共的美德》（ Vizi privati, pubbliche virtù ，1976）之間有相似之處。

MJ：是的，但馬卡維耶夫總是充滿諷刺，而我很少制作明确諷刺的電影。《私惡公善》肯定不是，它倒是懷舊的、抒情的。我不像馬卡維耶夫那樣使用諷刺。

AS：你電影中的抒情性不也是一種保持距離的方式嗎？

MJ：你說得對。《匈牙利狂想曲》和《快闆巴巴羅》是抒情的想象電影，但你不必像看待真實發生并且像在銀幕上看到的那樣嚴肅地對待它們。

AS：在二十年代蘇聯電影創新的一個非常富有成果的時期之後，除了"布拉格之春"時期的一些作品，東歐很少有人進行實驗或形式革新。幾乎可以說隻有揚索在尋找新的表達方式……

MJ：不，不，這不是真的。你絕不能忘記偉大的導演塔可夫斯基，還有其他一些人。想想瓦伊達，紮努西……

AS：是的，但他們仍然使用經典的叙事方式。

MJ：電影語言的革新花費巨大。隻有富人才負擔得起……

AS：國家不是支付了整個東歐的電影制作費用嗎！

MJ：是的，也許還有另一個原因。人們可能選擇了最容易的道路。塔可夫斯基不那樣做，那也許與他的性格有關。

AS：乍一看，在所謂的社會主義國家，從官方角度來看，尋找一種更接近布萊希特、梅耶荷德或愛森斯坦等人的另一種電影語言本應是一種挑戰，但那裡制作的電影卻嚴重依賴與角色的傳統認同，這難道不是矛盾的嗎？

MJ：這是那些國家的一個問題。有一種官方趨勢将人們推向傳統價值觀。有時可以選擇一條不同的道路（例如塔可夫斯基）。但這樣的人确實不多。當然，這也與天賦有關。塔可夫斯基是一位偉大的導演。

AS：在你對東歐國家的批評中，你實際上對這個體制相當忠誠。

MJ：不，不是這樣。我不是對這個體制忠誠，而是對世界上的變革忠誠。

譯注：本次訪談由保羅·博特爾伯格和哈裡·艾薩克斯于1980年在安特衛普"國際電影節"期間進行，發表于《另一種電影》第19期，1980年。為在Sabzian上發表，對拼寫進行了修訂，并進行了小幅調整以提高可讀性。