王文娟大宗師于2021.8.6淩晨去世,享年95歲。越多地欣賞她的藝術,無論是唱念,做功,還是更為綜合的一種表情、表現,都會感到這樣的偉大,真的已經無法做出什麼簡單的總結。
将《紅樓夢》改編為舞台作品,自古有之,卻隻有越劇版真正成功了。其核心,無疑就是王文娟演出的黛玉。在她的身上,長久以來對林黛玉的種種誤解被徹底粉碎。王文娟用她的表演告訴人們,“孤标傲世偕誰隐”、“鳌背三山獨立名”,這些内在訴求成就了千古才女林黛玉,她的行為表現受制于環境,内在精神卻永遠會自然煥發出來。
王文娟的成就,最為不朽之處在哪裡?恐怕,就是她在梅蘭芳之後,又一次,也是唯一一次證明,中國的古典戲劇藝術,其古典美的精華,能完全同最廣大的人民結合在一起。(注:其實是在梅與他那一代的幾人之後)
不單是戲曲愛好者,紅樓愛好者,而幾乎是所有的群體。現在人們說,某某演員是單部電影票房最高的女演員。殊不知,王文娟與徐玉蘭主演的越劇電影《紅樓夢》曆經坎坷,最終上映後,在那個人均月薪隻有幾十元的時代,全國票房居然超過了2億!這是後來哪位演員可以相比的嗎?
然而最寶貴的,永遠是大師們先呈現出最頂尖的藝術水平,而後,又赢得普遍的擁戴。當一個你說他/她千瘡百孔都是擡舉他/她的人,也能通過資本的推動,在熒幕、網絡上“表演”,吸金圈粉的時候,這樣的文化環境,根本配不上王文娟這位巨匠駐足。
大宗師後期的另一核心角色孟麗君,取自《半生緣》傳奇。原作未完,卻已提示出主要角色“一塵不染歸仙界”的結尾。得知大宗師離世之時,哀傷雖然難免,卻也深感到她已福佑她的劇種,乃至中國的戲曲世界如此之久,或許也是時候回去了。
她和徐玉蘭那1、2代巨匠之于越劇,真正是守護神般的存在,這麼說,沒有絲毫美化的成分。幾年前,我去天蟾舞台看兩場越劇演出,頗為整齊的班底。第一場多為新編戲,是我記憶中少數直接想從劇院中逃出去的經曆。到最後還寓教于樂,想着你組織幼兒園小朋友來看,最多也就是差不多......
結果第二天看了《孟麗君》的演出,長舒一口氣,感到越劇這個年輕劇種對于古典精華的吸收,還是有好多都在。這就是老先生們奠定的基業,用俗話說,她們創造出這些經典劇目,是留給後輩幾大碗飯。要是隻剩我第一天看的那些,那就等着讨飯吧。
通常我們欣賞一位戲曲演員的演出,可能是從“中間層”開始——先從他/她的表演中得到一個初步的印象,此人水平如何?其後,再“向下”審視,留意他/她的種種技巧基礎,繼而“向上”觀察,分析這些技巧如何不斷建造出藝術的高度?然而,在頂級的表演藝術中,我們很難這麼去欣賞,因為演員是站在那種藝術的至高之處,将磅礴的東西傾倒下來。
你隻能先領受,得到這種藝術的沖擊和澆灌之後,再從中觀察,建立自己的很多審美觀念。這是跨越不同劇種的,梅蘭芳是如此,他之後的王文娟也是如此,王文娟之後,大範圍的公衆和頂尖的戲曲藝術割裂,但張繼青還是成為那種高度的繼承人。
人們對于梅蘭芳的印象,可能來自《貴妃醉酒》,可能來自《遊園驚夢》,但其實,梅先生的藝術是比這些“名片”更豐富太多的。同樣,王文娟的藝術在《紅樓夢》之外,還有《孟麗君》,還有《追魚》,還有《西園記》,還有一些往往隻能聽到片段的,如《則天皇帝》。不熟悉這位大師的人不會想到,最傑出的林黛玉扮演者,還唱過武則天。
中國戲曲是綜合性的藝術,在這個舞台上,真正配得上稱為性格演員的,那就是綜合之綜合。
你聽着王文娟唱“繞綠堤,拂柳絲,轉過花徑”,忍不住好奇,大師是如何将如此簡單的旋律表現出耐人尋味的魅力?轉而,又聽到她在低音區念出:“讓誰來評說?讓男人嗎?讓駱賓王這樣的人嗎?”音質雄渾,但真正攝人的氣質來自于,在這個對她一貫的角色而言低至極限的音區,王文娟還有着最靈活的語言的表達。
對她而言,技巧——氣息、音色、清晰度、裝飾音的運用等等,不是“為藝術服務”,而是隻有在某個藝術的前提之下,才能夠出現的。聽王文娟唱《焚稿》,起首的“我一生,與詩書作了閨中伴”這句,“詩書”二字的腔稍稍峭拔,但又毫不過分,“閨中”二字唱得精緻,類似昆曲那種切字的細膩與充分展開,表情方面又多有留戀。
這就是袁雪芬所謂越劇最直接地汲取昆曲之精華。不是死學,而是學得那種對于語言的音樂化最精緻的處理。通過字音聲韻的切分,如何精緻地設計唱腔?如何去表現很多難以寫在紙面上的東西?最重要的,就是如何通過藝術的目的來設計這些,又将一切成果,歸為藝術的一部分?王文娟的演出就是最好的體現。
得“詩書”滋養,又能自己在詩中揮灑,是林黛玉一生的驕傲。臨終時,她由這種驕傲開始想到自己的一生,“鳌背三山獨立名”的宏願無法實現,因而“閨中”的狀态,自然帶來複雜的情愫。這一切,都在一句唱裡收結。
“曾記得,菊花賦詩奪魁首,海棠起社鬥清新......”,其中“奪魁首”三字,各自加入幅度微小的顫音,“海棠起社”則稍稍拉寬每一字的時值,作出強調。那些,都是林黛玉得以展才的時刻,仿佛稍稍摸到了遙遠的目标,因此臨終前,也便首先閃回。現在很多将林黛玉“弱”化、“小”化的表演和理解,我都懶得罵,反正王文娟的演出已說明一切。懂的人自然懂,否則也不值得我浪費時間。
同樣是這段《焚稿》,王文娟極深地揭示出,中國戲曲對“裝飾”和“表情”對立統一的思考,實在是站在極高的高度。倘若以西方歌劇的思維來看,此處你在這個字,那個字上,加入一點小小的顫音,有什麼高度的技巧可言?但這樣的處理,恰恰體現出通常被作為裝飾手段的顫音,可以具有怎樣一種表情功能?
當大片的、華麗的顫音作為更大範圍的花腔華彩的一部分,你真能體會到這些“顫”還有什麼深刻的含義?有什麼細緻的表情?王文娟唱那一處處小顫音,卻從不脫離這些。
作為歌劇女神的卡拉斯,說她的“美聲藝術”并非追求美麗的外在聲音,而是尋求聲音線條的表現力之美。她這麼說,是對于當時歌劇舞台某種主流的反思。然而在中國的古典戲曲舞台上,梅蘭芳、王文娟、張繼青這些人,卻早已通過藝術的無言之教,标定了何為主流。你不按照這個方向走是你的事情,但方向就是被這些宗師标定在那裡。
“多承你伴我月夕共花朝,幾年來一同受煎熬”(王文娟單獨灌錄《焚稿》的唱片時如此唱,電影版代以它文)。“共花朝”、“受煎熬”這兩組,顫音的運用幅度同樣很小,情感表現的變化非常明顯。“菊花賦詩”,尚有一份足可自豪的傲質,此時轉為(對紫鵑)更親密的感情與現實的無奈。
王文娟對于唱腔的設計和表現,就是絕不會讓你感到她在“顫”,隻有當我們仔細觀察,那動人的情感刻畫從何處而來?這些修飾才會浮出水面。
同樣,這裡不需要驚人的高音,隻要在腔的走向之中,自然到達峭拔處即可。“誰知道,寒風無情摧綠喬”,那連斷與高音的設計,“誰知道”與“寒風無情”字字清晰,又極為流暢地帶過,“摧”字(越劇中的讀音類ce)拔起,絕對音高并不驚人,激切之情卻盡在其中。
原不想具體多談大宗師的藝術表現,但這樣的演繹者所流露的綜合性,就是讓你一旦觸及她演繹中的線索,就會尋着找到無盡豐富之物。而即便光輝如《焚稿》,也僅是王文娟的藝術成就當中,一個十分有限的側面而已。
越劇曾被視為仿佛就是家庭婦女劇,越劇《紅樓夢》卻徹底奠定其不朽地位。然而,不朽的地位是因為有不朽的人。當那樣的人沒有了,并且後繼無人之時,支撐那種地位的内核,也勢必漸漸走向分崩離析。
簡言之,這種精緻而感人至深的歌唱藝術,跟那些“寓教于樂”,或其它種種粗鄙的“創新”劇目沒有任何關系。它是不可能在後一種環境中存在的,哪怕二者都被稱為“越劇”。王文娟大宗師離世,如同越劇之泰山傾頽,後輩能否在藝術的層面續命,單單就取決于她們能多大程度地揣摩、繼承那些宗師的藝術。