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在2021年，《沙丘》絕對是在全世界範圍内最受關注的電影之一，其原著同時獲得星雲獎和雨果獎，對許多科幻作品都産生了影響，但這部科幻史詩被搬上銀幕的過程卻是困難重重。
佐杜洛夫斯基和大衛·林奇都曾經試圖改編這個大部頭原著，前者從未完成，後者則根本不願意承認那是自己的作品。這次《沙丘》的導演維倫紐瓦，也是《銀翼殺手2049》和《降臨》的導演。在轉型科幻片之後，維倫紐瓦受到的贊譽越來越多，這或許也是他能夠接下《沙丘》電影改編的原因。《沙丘》能受到全世界的共同關注，與原著對後世科幻作品産生的巨大影響也是分不開的。由于成書年代早，後世大量科幻與奇幻作品都受到了這部小說的影響，《星球大戰》系列電影就直接沿用了《沙丘》中銀河帝國的設定，《冰與火之歌》也對其中各個家族勢力争權奪利的橋段有所借鑒。
《沙丘》構建的世界是在十幾個世紀之後，人類已經可以進行便利的星際旅行、不需要電腦而隻需大腦芯片就能進行複雜運算。而在這樣高度發達的科技背景下，人類又回到了古老的封建帝國制度：皇帝擁有至高無上的權力，各大領主、家族之間互相争鬥又互相制衡，處于最底層的普通民衆則長期生活在剝削與壓迫之中。
故事圍繞着一種叫“香料”的東西展開：在一個被黃沙填滿的星球上，存在着大量“香料”，它是人類進行星際旅行的關鍵，各大勢力争相搶奪對香料的開采權，而這個星球的原住民——弗雷曼人，隻能在一個又一個殖民者的手下輾轉。這與現實的對照十分明顯——香料指的是石油，沙丘則暗示中東地區。
在哈肯尼家族管理沙丘和弗雷曼人多年後，皇帝突然指派厄崔迪家族為新殖民者，真實目的卻是想借哈肯尼家族之手除去勢力日益強大的厄崔迪家族。在兩大家族的戰争後，厄崔迪家族僅有族長的兒子和他的母親存活了下來，他們進入沙丘，加入了弗雷曼人。
長達兩個半小時的影片，講述的其實就是這樣一個類似“王子複仇記”的簡單故事。導演維倫紐瓦自己也在訪談中說過，“宏大景觀與一個男孩的故事，他将慢慢卸下所有來源于家業遺産的負擔，并在越來越深地進入這龐大場景之時，與他身份的另一面達成和解。”
影片男主角，由蒂莫西·柴勒梅德飾演的保羅，在有着厄崔迪家族唯一後繼者身份的同時，也是弗雷曼人的救世主，擔負着帶領弗雷曼人走出殖民統治壓迫的責任，但對于這座沙丘星球來說，他又是一個外來者。在如此複雜的身份之下，如何自洽、确定自我認同，也是故事線發現的一個重要部分。
但電影的主題與内涵要複雜得多。《沙丘》原著小說本身就不是一個單純的科幻故事，而更多是一則關于生态主義、反壟斷、反殖民的地緣政治寓言。在電影開頭的旁白裡，就已經道出了影片反殖民主義的主題之一：下一個壓迫者又會是誰？
從某種角度來看，這一部《沙丘》似乎就像是星際旅行版的《阿拉伯的勞倫斯》，但反殖民隻是影片主題的一部分。帝國制度下的政治博弈、各大勢力之間的利益沖突、水資源缺乏與沙漠化的環境問題、弗雷曼人的宗教信仰、個體在時代下的選擇與掙紮，這些宏大的命題都被包裹在影片看似簡單的故事線與華麗的畫面之下，共同成就了這一部史詩級的作品。
但正如我們可以在後世許多作品中找到《沙丘》原著的影子，在如今這部《沙丘》電影中，也能看出許多對過往科幻電影的借鑒，尤其是維倫紐瓦代表作《銀翼殺手2049》的前作，1982年《銀翼殺手》的導演雷德利·斯科特。無論是美學還是主題，都明顯表現出了這兩代科幻導演的傳承與發展。
從賽博朋克到廢土美學
在《銀翼殺手2049》與《降臨》之後，《沙丘》又進一步成就了維倫紐瓦作為新一代最重要科幻導演的地位。在《銀翼殺手2049》上映後，他就不斷被拿來與雷德利·斯科特——1982年版《銀翼殺手》的導演，同時也創作了《異形》《火星救援》等經典科幻電影——相比較。但單從美學上來看，這兩位導演還是有着一定的區别。
對廢土世界的呈現一直是維倫紐瓦的标志性電影美學。《降臨》和《銀翼殺手2049》都已極緻地展現了這一點，在《沙丘》中，這種影像風格同樣得到了延續：漫天的黃沙、奇詭的石城、晦暗的宇宙空間，都富有靜默的沖擊力甚至壓迫感。而具有強烈工業設計感的飛船造型，又有幾分對雷德利·斯科特賽博朋克美學風格的傳承。
盡管“賽博朋克”這個詞現在幾乎已經被說濫了，但事實上，這一科幻作品流派的開創者正是1982年雷德利斯科特執導的《銀翼殺手》，它将傳統科幻表達與黑色電影結合在一起，聚焦于人與技術、自然以及社會秩序的關系。在美學層面，賽博朋克則着力于描繪未來被異化的城市景觀：在《銀翼殺手》開篇的場景，黑暗的城市裡充斥着巨幅的霓虹燈廣告，高聳的煙囪噴出火焰遮蔽了天空，飛行器在巨大的金字塔形建築旁漂浮而過。在我們熟悉的高樓與霓虹之間，又夾雜了飛行器、虛拟三維畫面等具有未來感的元素，這種熟悉的陌生感正是賽博朋克美學的關鍵所在。
在《沙丘》中，作為“外星怪物”的沙蟲是一個極其重要的存在，所謂“香料”正是沙蟲的排洩物，它是沙丘星球真正的主人，有着人類不能理解的力量。沙蟲在整部電影中的鏡頭很少，它的出現便意味着死亡的威脅。沙蟲的形象與現實中的沙蟲相似，都是長長的蠕蟲，區别在于其巨大的體型，和口中鋒利的獠牙。這一形象有着強烈的性暗示意味：沙蟲的身形仿若陽具，巨大且長滿利齒的口又令人聯想到陰道口與陰齒。
有着性意味的外星怪物形象，其實也是雷德利·斯科特的首創。在《異形》系列中，他與藝術家H·R·蓋格合作，創造了異形這樣一個恐怖又迷人的外星怪物。異形的頭是陽具的形象，而異形的卵、和它在人類身上的寄生者“抱臉蟲”形似女性生殖器，異形破腹而出的生産方式，又是對生殖恐懼的隐喻。
性暗示的怪物形象似乎總是有着難以名狀的吸引力卻又令人恐懼。《沙丘》并不是一部具有恐怖元素的電影，但其中宏大的星系、沙丘與渺小人類命運的對比，在許多科幻作品中被會被作為恐怖元素來運用。“人類最大的恐懼來源于未知”，這也是《沙丘》很大一部分魅力所在：神秘的沙丘星球、恐怖的怪物沙蟲、錯綜複雜的政治鬥争，所謂“真相”在背後隐身，又似乎顯得已經不那麼重要。
颠覆傳統的政治與宗教叙事
上映後，大衆對《沙丘》的評價呈現出顯著的兩極分化，其中飽受诟病的一點便是其背景社會制度的落後，連建築風格都充滿了古典的曆史感。盡管故事設定在一千年之後，整個星系的政治架構卻仿若中世紀的歐洲。當部分觀衆急于批評這樣的設定不合理時，卻完全忽視了這種“不合理”正是作者本意的可能性：人類對于權力的渴望與現代民族國家的紛争，是否又會讓我們在某一天回到如今看來落後腐朽的政治環境中？是否那樣的制度反而能夠更加穩固？
影片中大家族對弗雷曼人的殖民統治，也與歐洲白人對美洲、非洲原住民的殖民如出一轍：他們瘋狂掠奪當地資源、奴役當地原住民，絲毫不關心原住民的生存狀況和文化傳統。當這些我們都早已熟知的曆史又重新發生在未來的太空場景中，也傳遞出一種對于人性以及人類命運的悲怆。
《沙丘》中的各路政治勢力，除了皇帝、領主、工會，還有一個特殊的組織：貝尼·傑瑟裡特姐妹會。與其他勢力不同，這個組織還有着濃厚的宗教色彩，男主角保羅的救世主身份便是由姐妹會一手操縱而成。
當保羅第一次抵達沙丘星球，圍觀的弗雷曼人們便朝着他發出了“天選之人”的呼喊。基督教文化對于彌賽亞（救世主）的執念深植于整個西方世界，将自己看作“待拯救之人”，而将一切希望寄托于來自“救世主”的虛無且未知的救贖。而《沙丘》雖然圍繞着“選民與救世主”這樣一個陳舊的主題展開，但本質上是對這一叙事的解構。“救世主”保羅之所以能成為“救世主”，完全不是因為他是“天選之人”，隻是因為她的母親，姐妹會的一員，把他從小培養成了救世主。
“救世主”的身份竟然不是來自于上帝的選擇，而是被人培養出來的，這一設定本身就幾乎已經構成了對傳統基督教神學的亵渎。更不用說，當保羅意識到自己“被成為”救世主時，他的第一反應是憤怒、排斥、被欺騙，絲毫沒有對這一身份的神聖性的敬畏。在一番掙紮之後，他最終接受救世主身份的契機，卻是自己的父親被殺、家族覆滅這樣個人化的原因。至于他對弗雷曼人的态度，影片中也沒有太多具體的展現。
另一種對《沙丘》對批評認為，對于男主角的刻畫仍然沒有走出“白人男性救世主”的傳統叙事，但保羅的區别在于，他是一個完全不同于傳統熒幕形象的羸弱的白人男性，他的“救世主”身份也來自于他的母親——或者說是姐妹會這樣的一個女性共同體。這在某種意義上也構成了對“白人男性救世主”叙事的颠覆。
對于傳統救世主叙事的反叛，維倫紐瓦早在《銀翼殺手2049》中就已經有過類似的嘗試。影片主角K原以為自己是人造人自然生産的後代，他的存在便是對人類倫理、人造人定義的撼動，而對于被人類奴役的人造人來說，K就是他們的“救世主”。而在經曆了一系列尋找和追問之後，K最終發現自己不過是一個複制品、一個複雜計劃中的一枚棋子，這樣劇烈的轉變似乎讓他失去了自我，但另一方面，作為人造人的K原本就不應當有自我，他隻能迷失在神、人類、人造人、賽博體的身份認同之中。
追問信仰與身份認同的主題，實際上也是對雷德利·斯科特1982年那部《銀翼殺手》的延續。在《銀翼殺手》的設定裡，人造人隻有四年壽命，他們的使命就是為人類服務，那麼從某種意義上來講，人類創造了人造人，人造人為人類服務，那麼對于人造人來說，人類就是相當于“神”的存在。但人造人如何确定自己與人類的差别？如果他們擁有了自由意志，還與人有什麼差别？人造人又如何确定自己的“自由意志”是不是人造的産物？
在随後的《異形》系列前傳裡，雷德利·斯科特對這一命題進行了更深的挖掘：創造人類的外星人被人類當作神，人類創造了人造人，人造人為了成為神又創造了異形。所謂的神性與人性相互沖突又相互交織，人類與人造人都在尋找自我、超越自我的路程上掙紮。
而《沙丘》直接用政治鬥争消解崇高的宗教性，無疑是一種更加激進的手法。男主角保羅作為救世主的預言能力也無法帶來什麼改變，隻是給他塗增痛苦。在原著中，即便到故事後半部分保羅逐漸接受自我身份之後，也始終苦惱于自己“救世主”的特殊性，也并沒有一個可以成為引領者的“聖父”角色出現，造就他特殊身份的母親，後來所做的也隻是像聖母一樣，懇求他，即“聖子”展現神迹。整個看似“王子複仇記”的成長過程，實質隻是各方勢力相互博弈的犧牲品。
來自賽博朋克世界的隐憂
很多觀衆對《沙丘》不滿的另一個點，則是在于其中的打鬥場面，所有人使用冷兵器作戰。原著中對此的解釋是，當時的科技已經足以開發制衡熱兵器的護盾，人類為了避免高科技武器會産生的的緻命威脅，不得不重新回到冷兵器戰鬥模式中。
關于“避免科技反噬人類”，電影中還有其他體現。兩大家族的公爵和男爵身邊都有一位會翻白眼的“門泰特”，他們是受過特殊訓練的謀士，擁有近乎電腦運算程度的大腦，這樣做也是為了避免人類對于人工智能的過度依賴。這就意味着在《沙丘》構建的這個世界中，或許曾經發生過高科技發展威脅到了人類生存的事件，如今這種冷兵器作戰的模式也是一種對科技發展的警示。
因此，盡管《沙丘》中沒有人工智能的痕迹，卻暗含了對人工智能的反思。自瑪麗·雪萊的《弗蘭肯斯坦》開始，人造人與科技倫理就是其重要母題之一，兩部《銀翼殺手》便都是明确的針對人工智能與人類的故事。人造人可以說是人工智能的進一步形态，這一跨度同時也帶來了“技術人格化”/“人格技術化”的倫理問題。當“人”與“非人”的界限愈加模糊，人本身的存在也成為了一個疑問。
《銀翼殺手2049》中，人類與人造人所生的孩子就對這一疑問提出了緻命一擊。人造人擁有人類的外表、人類的思維、人類的感情，如果連生育能力也擁有，那與人類還有什麼區别？人類之所以是人類，到底是為什麼？
對于長期浸淫于人類中心主義文化中的我們大部分人來說，這樣的诘問似乎顯得不可思議，但事實上人類的主體性也是在漫長曆史中被緩慢建構出來的。古希臘時期已經有了“人是萬物的尺度”這樣的命題，但中世紀的神權暴政和自然環境的束縛抑制了對人類主體性的進一步思考，直到德國古典學派的哲學家們确立了人類相對于客觀自然世界的主體性地位，對“理性”的推崇也進一步擴大了人類對外界的他者化。
後現代哲學家們開始用“存在論”對人本主義進行解構。僅僅因為我們自己是人類，便認為其他一切事物都是人類的“客體”，是否太過傲慢？如果人類是自然界的“主體”這一概念本身就不成立，那麼人類的主體性也就無從談起。在1982年版《銀翼殺手》中，便利用人與宇宙、人與人造人的關系，探讨了主體客體二元對立的合理性，維倫紐瓦的《銀翼殺手2049》則是用具有生育能力的人造人直接消解了人類作為主體的存在。
《沙丘》中的主客體則更加複雜。對于人類來說，宇宙與自然（神秘莫測的沙丘星球、沙蟲）是客體；對于殖民者來說，原住民弗雷曼人也是客體；對于男主角保羅來說，他所面對的整個世界，包括涉及被迫卷入的政治鬥争、被強行賦予的救世主身份，都是客體。共同特點是，這些主體在客體面前都顯得迷茫無助。此外，布滿沙丘的星球、匮乏的水資源所象征的生态問題，也是學界針對人類中心主義的批評中十分常見的面向之一，生态批評認為，正是人類的過度自我造成了普遍的生态危機。
雖然《沙丘》并不是一個賽博朋克電影，但其中表達的東西與賽博朋克并沒有太大區别，都充滿了對資本、權力、技術的未知走向的焦慮。巴爾薩摩認為：“技術被轉變為技術商品，賽博空間并沒有消弭種族、階級和性别标志，而是複制了主導性的權力關系， 承襲了商品拜物教的現狀。”這也是從雷德利·斯科特到維倫紐瓦兩代科幻作者都緻力于探讨的問題。在科技滲入生活、個體被符号化的可能的未來世界中，技術成為剝削手段的一部分，仍然處于資本壟斷體系之下，用詹姆遜的話來說，賽博朋克隻是一種“現在傾向的擴大”。
