非常榮幸作為一個從來沒有看過《閃靈》的人，這次因為各種機緣巧合在電影院看完了《閃靈》的重映版。因為膽子小，一直對這部片子望而卻步，然而這次因為觀看并沒有我想象中的那麼恐怖。我甚至覺得，他并不歸屬于傳統意義上恐怖片的範疇，而是更接近于心理恐怖——持續鋪墊疊加的心理壓迫感，直到最後完全爆發，一場深植于曆史暴力的輪回才逐漸拉開序幕。

影片開場，大遠景航拍掠過蒼茫的山脈，一輛黃色甲殼蟲汽車在蜿蜒的山路中行駛。但音樂正在告知我們這并非什麼壯遊，而是電影壓抑的序曲。懸而未決的和弦、不穩定的節拍，旋律全程低音下行，讓屏幕前的觀衆心沉了又沉。音樂的原型來自于《Dies Irae》，在13世紀時作為天主教安魂彌撒專用，庫布裡克以音符為谶語，預先宣告了男主傑克的命運。

這種“預先預告”滲透在電影的每一處細節。傑克面試時所在的酒店經理辦公室明明在建築内部，走廊盡頭，四周全是房間、電梯井和牆體，房間裡卻存在采光，看的見雪山與藍天。這是典型的非歐幾裡得空間（不可能建築）。而這類空間在電影裡比比皆是：廚房、冷藏室、走廊、237房間…空間自身就是悖論，因此酒店絕不是普通建築，而是具有超自然力量的迷宮。從這裡開始，别相信自己的眼睛，别相信自己的耳朵。空間是亂的，對話是假的。你看到的、聽到的都可能是陷阱。而這一切異常的源頭，在後續參觀中被經理厄爾曼道出：酒店建造在印第安人的墓地之上，在印第安人的傳統裡，墓地屬于守護的禁地，強行征用會觸發一種詛咒，會讓人互相殘殺甚至相食。

酒店的内部裝飾，成了這種侵占與扭曲的靜默證言。玻璃窗上的那瓦霍沙畫，原本是儀式後用完即毀的療愈符号，卻在這裡被永久裝飾化；被蘇族人當作生死循環儀式崇拜的鹿角，在這裡卻淪為了被展示的戰利品；儲物間面粉罐上印着的和平煙鬥，則被抽空意義，降格作為商業化挪用。與之對照的，是大廳牆上那些名流賓客的合影——每一個享受酒店的人，都無意中成為了這場文化剝削的加害者。

色彩，是庫布裡克埋設叙事的另一重密碼。在視聽語言中，色彩常常作為叙事的一部分，每種顔色都會存在正情緒與反情緒。辦公室場景中溫暖的的橘黃色牆紙，同時也可以是謊言與僞裝的底色。而零星的紅色點綴，則是暴力與瘋狂的提前植入。整部影片中充斥着紅與綠、藍與橙等互補色并置。例如傑克表面的理性（藍色）與内心的暴力（紅色）的沖突；237房間的現實日常（綠色）與神秘超自然入侵（紫色）的沖突。安德烈紀德曾提到：“表現與存在是不可分開的。”而在《閃靈》裡，色彩即是存在本身的外顯：它是命運，是曆史，是瘋狂，以一種更直接、更視覺化的方式去展現那些不易言說的隐秘的存在。

與之相配的，是影片刻意拖沓、充滿無聊寒暄的對話。傑克的精神崩潰并非一蹴而就，而是被這種日常的虛無感一絲絲侵蝕。對話中唯一重要的信息，是前任管理員格雷迪發瘋砍死了妻女的曆史。傑克表現得不以為然，他看到的隻是一份能夠提供收入與安靜寫作環境的工作。

而他的兒子丹尼，卻擁有一種名叫“閃靈”的能力，能預知尚未發生的恐怖，。離家前，他已預見酒店裡拉着手的雙胞胎與奔湧的血潮。他不想去酒店，可是一家人還是踏上了去overlook hotel的旅途。在路上溫蒂随口講了唐納大隊的故事。唐納大隊是1846年計劃前往加州的移民隊伍，因暴雪封山，隊伍受困于山中，由于環境惡劣、食物短缺，他們不得不相互蠶食以求生路。

到此為止，所有的隐喻都在指向一個冥冥中注定的結局。這是有關死亡的預告，是美洲原住民亡魂的控訴，也是一場屠殺的輪回。唐納大隊自相殘殺、管理格雷迪殺妻女，以及傑克終将重蹈覆轍，共同揭露了一個殘酷的真理：在絕境的盡頭，文明的表象會脫落，暴力的本能會浮現。這令人想起《少年Pi的奇幻漂流》中的那個著名選擇：一個關于動物互殘的殘酷故事，另一個關于人類相食的恐怖真相。Pi問作家：“你更喜歡哪個故事？”觀衆與作家一樣，都選擇了前者。我們本能地排斥後一個故事，因為它擊穿了人性最後的遮羞布，揭示了人在生存絕境中可能滑向的深淵。

而庫布裡克在《閃靈》中，拒絕給出一個“奇幻漂流”式的溫柔選項。酒店就是那座浮于曆史屍骸之上的救生艇，但傑克不是與老虎共存的Pi，而是老虎本身。唐納大隊的故事也并非一段可供選擇的“隐喻”，它就是血淋淋的前史與注腳。庫布裡克撕碎了所有浪漫化的叙事，逼迫觀衆直視：當深處環境幽閉、壓力迫近、曆史詛咒在耳畔低鳴時，那個看似體面的中産白人男性，是如何一步步褪去文明的外衣，成為暴力的本身。沒有老虎，沒有斑馬，沒有鬣狗——隻有人，在文明的廢墟上，重複着最原始的屠殺。

而《閃靈》的深刻在于，這種暴力不僅僅在絕境之下才會顯形。它早已滲透進最日常、最私密的家庭結構之中，成為一種被文明默許甚至鼓勵的微觀政治。傑克對妻子溫蒂的态度，便是這種隐秘暴力最直接的體現。他在大堂無能狂怒，試圖給妻子立下規矩的場景讓我聯想到愛因斯坦給妻子的協議：

“你須确保：

- 确保我的衣物和衣物保持整齊；

- 确保我的三餐在我的房間定時送達；

- 确保我的卧室和書房保持整潔，尤其要确保我的書桌僅供我使用。

你須放棄與我的一切私人關系，除非這些關系完全出于社交原因所必需。具體而言，你須放棄：

- 确保我與你同坐；

- 确保我與你外出或旅行。

你須在與我交往時遵守以下幾點：

- 你不得期望我與你有任何親密關系，亦不得以任何方式責備我；

- 如果我要求你停止與我交談，你須停止與我交談；

- 如果我要求你離開我的卧室或書房，你須立即離開，不得抗議。

你須承諾不會在我們的孩子面前以言語或行為貶低我。”

在婚姻中，女性作為一種被規訓化的客體，承擔主要家庭勞動卻不被尊重，是比廉價勞動力更為低等的存在。當傑克站在迷宮的微縮模型前俯瞰全家，抱怨他們是“白人的負擔”——這恰恰揭露了父權制與殖民主義使用的是同一套底層邏輯，應用于同一種社會語境上。他們将剝削合理化，包裝為責任和負擔，語氣同樣的輕蔑，同樣的冠冕堂皇。家庭，是社會的社會景觀；生活瑣碎，則是濃縮的政治。

系統的結構性缺失必然會帶來權利的外洩，如果不颠覆系統本身，悲劇将永無止境。影片結尾的那張1921年的老照片，揭示了這種恐怖的永恒性：格雷迪是傑克，簽署《印第安遷移法案》的人是傑克，參與“萬湖會議”的納粹也是傑克。大廈将傾，非一木可支也。細微的應付性調整不過是飲鸩止渴，得不到根本上的解決。隻要系統依舊，就會有千千萬萬個傑克源源不斷出現。

《閃靈》真正的恐怖從來都不是怪力亂神式的超自然現象，而是一個白人男性作家，在殖民曆史的墳場上，無可避免地成為了暴力的執行者。當傑克揮動斧頭，他砍向不僅僅是妻兒，更是那個他試圖規避卻深陷其中的暴力系統本身——殖民者對原住民的屠殺、拓荒者的相食，父親對家庭的暴政，在此刻完成了恐怖的“三位一體”。當一個文明無法正視其地基下血淋淋的白骨，迎接它的便隻有無盡的曆史暴力的輪回。