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...當觀衆還因标題和海報而猜測該片會如何将人類學與女性主義聯系在一起時，影片直截了當的在開頭就宣判了“上帝是個女人”(Dieu est une femme)不過是一部耗盡資金繼而被銀行沒收了膠卷的電影項目的名字。1975年剛剛憑借紀錄片《天堂在上，泥污在下》（Le Ciel et la Boue）獲得奧斯卡獎的法國探險家皮埃爾-多米尼克-蓋索（Pierre-Dominique Gaisseau）來到巴拿馬，計劃拍攝一部關于庫納原住民社區的紀錄片。但該項目因資金原因中斷，銀行沒收原膠卷，并随後将其出售給當地的文化局抵債。五十年後，庫納人仍在等待那部“他們的電影”。但原膠卷因當地文化局缺乏妥善保存措施的囤積方式，腐蝕至損而無法再使用。直到原籍巴拿馬，現居巴黎的電影人Andrés Peyrot在法國CNC意外發現一份隐藏拷貝膠卷并進行修複後，這部電影才随着四散在世界各處的庫納子孫一同回到那片曾經拍攝的海灘。放映的光束即将照亮沙灘中心的一小塊白布。
...此外，不難看出，舊版的《上帝是女人》并不是為了庫納人民而拍的民族紀錄影像，而是為了滿足外國人好奇目光的文化商品。那麼導演Andrés Peyrot的《上帝是女人》則更進一步地從根本上将民族志影像與庫納土地一體化，共同讨論着、尋找着在西方商業價值先行的意識形态體系之外——庫納人的影像隻能成為異域色彩标簽的商品，庫納土地僅剩開發旅遊業的收益價值——影像與土地還有哪些存在的必要與意義？膠片與土地，影像與文化。當物質回歸至物質，修複将演繹出解讀。
以上對意義的提問，同樣是影片對影像功能的解答所駛向的目的地。這包含着導演對舊版《上帝是女人》的提問動作與批判視角，更指向影片中大量藝術性與美感共存的實驗鏡頭，一同呈現着存檔性紀實影像的力量。修複影像被投射到正被拆除的房子的殘墟之上，被摧毀的房子連同曾居住于此的人的回憶正遭遇被抹除痕迹的危機，修複影像成為他們存在過的證明；老舊磁帶記錄的對話，修複影像填補視覺的空白。于是，民族志影像擁有着超越建築物質的時間性，如果保存妥當的話。更擁有視覺與聽覺的雙重維度，有聲之下的歌曲保留着本土語言的流傳。當浮動的影像畫面與幕布前站立着庫納人重疊，當女性庫納人相互緊握的雙手被斑斓的光影點綴着，表意内容像蝴蝶飛舞的輕盈身姿綻露美感，也像蝴蝶振翅會帶來無盡的影響。
最後還值得我們留意的是，影片中幫助影像重回故土的兩個關鍵因素，導演本人與修複團隊，還分别提出兩個側面的可讨論話題：其一，電影行業制作的精英化傾向與手機媒介與新媒體平台為精英階層之外的創造者提供更多拍攝可能性的事實，由和導演一樣從巴拿馬走出影像從業者提出。其二，不同國家及地區電影膠片收集、儲藏、修複等标準的普及程度和專業能力的水準的懸殊。也是在此處，該影片隐隐透露着對法國國家電影中心的電影修複及文化遺産項目的宣傳，所以其中有一小段内容難以擺脫某種廣告宣傳片觀感的困擾。
《上帝是個女人》導演選擇維持完全同樣的片名，就像哪怕經曆修複的行為，呈現在庫納人眼前的仍是同一組畫面。隻是原本被浪漫化的母系族群的庫納人影像已擺脫滿足他者幻想的功能性，無論是影像還是土地從未需要通過改變原來的摸樣而去自證。且如此片總會吸引某些好勝或獵奇的目光，再使之驚訝，也許還不賴。
