拉片内容
【1】影片介紹
故事來自于日本戰後，在大阪的一條河邊發生的故事。這部影片的一個關鍵詞是簡單，另一個關鍵詞就是動人，簡單是因為它的故事和視聽語言是簡單的，動人則是和它傳達出的基本情感有關，在後面的拉片分析中，我們會知道這部影片為何如此直擊人心。故事主人公是一個叫信雄的小孩，他結交了來自住在停留在岸邊的船上的小喜和他姐姐，在一天晚上，他發現了一直困擾着他的那個秘密。
這部影片是小栗康平的處女作，故事改編自宮本輝的小說。小栗康平通過這部電影獲得當年《電影旬報》的年度第一，同時也在旬報百佳中排第十三名。這部通過冷峻的黑白影像，克制的叙事節奏，對戰後日本創傷的深刻凝視。以孩童的視角，排除主觀性判斷同時貼近現實，将戰後日本社會的階級差異（小喜和信雄）、家庭破碎（小信和馬車夫）以及人性掙紮（小喜她媽），以接近生活本身的形式呈現在大銀幕。
【2】電影分析
電影語言特征:單純而娴熟
隐藏的藝術:固定長鏡頭以及跟拍攝影，這種美學風格将觀衆注意力引向事件本身，指向生活的真谛。就像巴贊評《偷自行車的人》那樣，導演無須利用攝影機角度或方位加以闡釋，這是因為事件本身恰好達到了這種完美的亮度，足以使藝術能夠最終揭露出酷似藝術的大自然原貌。所以，和《偷自行車的人》那樣，《泥之河》這部電影留給我們的印象始終是真實的印象。
【3】視聽分析（鏡頭語言、風格分析、段落拆解）
1片頭:首先我們聽到這部電影的配樂，是很憂傷的，是這部電影的整體基調。這種戰後雖然說經濟得到複蘇，但是底層民衆依然過着窮苦不堪的生活。說到這裡我會想到在溝口健二的電影《夜之女》中，那幫女人也是一種戰後底層民衆的身份，在電影的結局，在破敗的教堂，她們的哀嚎，得不到救贖，看不到希望。
第一個鏡頭是一個漂浮在水面上的燈泡，然後我們看到主人公信雄在朝它扔石頭
...後面幾個鏡頭主要交代故事發生的背景，并且都是一些河流的鏡頭，并且我們看到一個挖什麼東西。導演是在告訴我們，河水既承載着孩童嬉戲的清澈瞬間，又沉澱着底層民衆的苦難與污穢。小栗康平曾這樣說，“泥之河”這個片名，表明河由水和泥構成，守着它，孩子們一方面享受到如水般清澈的快樂時光，另一方面，卻要面對包圍他們的沉重粘稠、甩也甩不掉的泥沼般的現實，在這種痛苦的環境下滋養成長。
...2親眼見證馬車夫的死亡:第二個場景，是馬車夫在店裡吃刨冰，信雄看到了馬車夫被戰争毀掉的耳朵，他是曾經和晉平一起上個戰場，還和信雄開起玩笑，說以後買了車子就把馬送給信雄。然後馬車夫在信雄的旁觀下發生了意外。
...3結識小喜:兩個小孩見面的場景，是非常真實自然的，首先是信雄，他說這個鐵是别人家的，你不能拿。小喜就說我當然知道我不會拿。小喜就走到一邊，回頭對信雄做了一個看起來是搞怪卻又非常真實的表情，接着信雄也做了一個“可愛”的表情。你會看到兩個非常真實鮮活的孩童的形象擺在你的面前。
...下一個場景，信雄回到了家裡，媽媽說吃完飯早點去學校。我們可以看到這個家庭的小孩兒他是可以上得起學的。但是比如小信他就是上不起的，還有他的姐姐，這兩個家庭就是戰後受到摧殘或者說受到戰争陰影的兩個代表的家庭，因為他們的背後還有千千萬萬個這樣的家庭。
...鏡頭我們看到這條船就是一個比較大的景别，中景是一個緩慢流淌的河，然後後面是一個斑駁的房屋，還有這條船，中間的這條巨大的河流就代表着他們的階級的差距。雖然說日本戰後經濟是得到一個快速的複蘇的，但是日本社會的階級差距還是非常巨大的，就和這條河流一樣。
母親說在河上過日子很不方便吧，這也是一種對比。你看小喜家他們是在河流上漂泊的一個狀态。而信雄家則是生活在岸上，他們的生活是相對穩定的。
4去小喜家:小喜這時候我剛提完水回來，然後他就看到了信雄，然後就叫他來家裡玩，其實他家裡也沒什麼好玩的，但是他就是小孩兒嘛，他就拉着信雄讓他來家裡坐。
...這時候我們看到小喜的姐姐登場了，導演也是設置了一個拉開窗戶的這樣一個場景，導演可能是想說小喜他姐姐也是通過這個窗口來凝視來觀察這個世界。但是她和信雄所觀察到的世界肯定是不一樣的，她所看到的世界可能更加黑暗。他的臉上也始終是一副憂郁的表情。但姐姐也非常善良啊，他看到信雄他的鞋子髒了就把他的鞋子脫下來。
這時候姐姐帶信雄到裡面來坐，我們看到這是一個非常貧窮，非常生活環境很差的一個家庭，然後導演還給了一個鏡頭，家裡放在缸裡面的水也是一個即将喝完一個狀态。
...這時候小喜他的媽媽發現了這個家裡來的客人，但是她就說這個地方還是别常來最好，并讓小喜給了信雄一塊糖。
然後下一個鏡頭到了晚上，信雄他要撒尿了，哇， 我當時看到這裡，當然不是第一次看的時候，是後面重看的時候。我注意到這個細節，然後我就想到了在《偷自行車的人》當中，在父親裡奇和兒子在那裡躲雨嘛，他們在找自行車，雨停了，然後他們就偶然遇到了那個偷自行車的人，父親就立馬跑上去追，但是他們追不到，他們就回頭過來去追那個和剛才偷自行車的年輕人接頭的那個老人，這時候我們看到導演他是非常尊重人物的自然狀态的，比如說他在追的時候情況非常緊急，但是兒子突然想撒尿。他就自己跑開了，他是一個非常自然真實的狀态，安排在這個影片當中。
5想找小喜但最終放棄:信雄拿了幾瓶飲料，他想去小信家玩，但想起小喜母親的話他猶豫了，最終放棄，然後他就把幾瓶水扔到了河裡面。我們可以看到每當鏡頭給到小喜家他這裡的時候，他都會想起這個配樂，我覺得這是導演的一種對于底層人或者說社會邊緣人的一種關懷。
...我們會發現整部電影看下來，并不會看到說這部電影它有什麼花裡胡哨的一些鏡頭語言，或者什麼複雜的場面調度或者演員的走位這樣的東西，這和意大利新現實主義是非常像的。同樣是紀實的美學風格，将生活本身轉化成美學形式，這種紀實的美學風格。比如說有一些長鏡頭和景深鏡頭，長鏡頭作為時間上的連續性，景深鏡頭則是一種空間上的連續性。這兩種方式對于诠釋自然真實的生活，是其他一些東西無法替代的，或者說達不到這樣的效果。
6老人墜船:信雄通過窗戶，他目睹了老人墜船的這個過程，信雄所看到的第二個死亡的事件。在父親和對方對話的過程中，知道了小喜他的父親的身世。
這時候我們聽到了一個廣播，是來自福井英的一個漫畫的主人公鈴之助，也就是在影片我們開頭所看到的那個信雄所拿着的漫畫。這個漫畫他講的就是林之柱作為一個少年劍士擊敗成年反派的故事，它的主題就是說後兒童普遍對年人失去失去信心，認為參與戰争的大人不可信， 是一種對權威的反抗精神和對獨立精神的推崇。信雄在這樣每天廣播的播放下，他肯定是會受到影響的。
7信雄帶小喜來家裡玩:信雄把他交朋友的事情告訴家長，但父親和母親似乎對這件事情有所顧慮，不過最後父親隻也隻是說隻不過晚上不可以去那條船上。這時候父親說了一句意味深長的話:“孩子并不是因為想來到世上才出生的，他們沒法選擇自己的父母。”下一個鏡頭我們看到姐姐和小喜，姐姐在教他說話，但最後弟弟還是說錯了，這也是一種非常真實自然的狀态。接下來這場戲是全片我覺得非常重要的一場戲。姐姐自始至終始終是在規範着小喜他的一個言行舉止，姐姐實在是太懂事了，懂事到讓人覺得心疼。我們發現，姐姐才11歲，就開始當擔起家庭的重任。
...小喜開始唱起了軍歌，接下來一個推鏡頭，把畫面聚焦在弟弟和晉平身上，勾起了晉平他的回憶。然後靜平又讓小喜把剩下的部分唱完。這個地方它就是這樣把一整首歌全部唱完，他才能更好的傳達出戰争對于這兩代人的影響。這場戲的轉折點就是接下來這兩個客人的登場，他們開起了小喜的玩笑，直到父親最後把兩個人趕出去，小喜依然是一直低着頭。這時候換完衣服的姐姐就出來，信雄他爸和他媽都說很好看，但你在姐姐身上依然是看不到笑臉，信雄也跟着附和了一句，小喜他還是低着頭，父親為了緩解氣氛就開始給小喜變魔術。姐姐把衣服給換下，就開始叫小喜回家。
8看望重病的生母:我們這時候才知道，原來信雄的生母另有其人，信雄是在晉平四十多歲時生的，是因為戰争的原因，這個家庭被拆散了，後來晉平和他現在的母親在大阪一起撫養了信雄。生母的重病與家庭的破碎，正是戰争遺留的苦難縮影。晉平作為戰争幸存者，他這種隐忍的态度，進一步強化了角色在曆史重壓下的掙紮與無奈。
回程的火車上，特意給了報紙兩個特寫的鏡頭，一個是說:“戰後時代已經成為過去，任務是穩步邁入現代化時代。” 我們能從晉平他迷茫的眼神當中找到答案，這句話看起來是荒誕甚至是可笑的，
...另一個特寫鏡頭講的就是太陽族。是導演小栗康平對日本戰後社會現象的隐喻性指涉。太陽族原指20世紀50年代末至60年代，日本經濟高速發展背景下誕生的年輕一代群體，他們以反叛傳統價值觀、追求自由享樂著稱，這和作為一個普通勞動者的晉平是相對立的，更加凸顯出戰後的普通一個男人的生存困境和掙紮。
9見到小喜母親:母親曾經也是想搬到岸上，但在小喜他爸去世後，她便不願上岸了。我們看到影片當中三個經曆過戰争的男人，其中兩個都已經去世，留下的是破碎的家庭。導演以這種冷靜的旁觀視角，凸顯了死亡在戰後社會中的普遍性與荒誕性。
10遊玩天神廟會:父親和信雄跟小喜承諾帶他們參加廟會。這裡姐姐和信雄他母親洗澡這個片段，是整部影片當中為數不多的綠洲的了，這可能是小喜第一次聽到他姐姐笑。然後我們看到晉平他突然出去了，也沒有留下什麼話。這幾天是神廟會舉行的日子，兩個小孩看到劃船的龍舟，就朝他打招呼，這也是一個真實自然的生活狀态。這時候這個扔西瓜的人說了一句話，我們可以看到一個和小喜她母親一樣身份的女人，在她背後或許也是一個和小喜一樣家庭狀态。姐姐說:“米桶裡裝的滿滿的，再把手插進去，這個時候最幸福了。”這和之前信雄第一次去到船上看到的那個空空的水缸可以形成照應，這是姐姐所向往的物質生活。我們看小喜通過信雄這個朋友體驗到了人生當中的很多第一次，比如第一次吃到這麼好吃的飯，第一次帶錢上廟會，兩個人手牽手向前奔跑。
11窺見到小喜母親的秘密:信雄聽到了不雅的聲音，他想回家，但被小喜挽留，他要給信雄一個好看的東西，就是燒螃蟹，這個地方也被稱為神之一手。小喜燒螃蟹的行為看似出于童真（為取悅信雄），實則映射出日本軍國主義對民衆的洗腦——即便受害者自身也是加害鍊條的一環。正如影片中底層人物對軍國主義的盲目推崇，螃蟹在火焰中的痛苦掙紮象征着戰争中無數無辜生命的消逝，而施暴者卻沉浸在“純潔目的”的幻覺中。
...信雄跟着被點燃的螃蟹爬向一旁的窗戶，最終看到的小喜母親賣身的場景。這時候信雄哭了，小喜也哭了，世界開始崩塌，純真的友誼開始崩塌，這種突如其來的道德困境和信任崩塌，讓他以哭的方式逃離現場，既是對現實的逃避，也是對純真世界的捍衛。
...12拼命奔跑為了挽留即将逝去的童年: 影片結尾信雄沿河追趕船屋的鏡頭，雖非嚴格的一鏡到底，但通過連續的中景跟拍與全景搖移鏡頭的交替，形成了時間的連續性。鏡頭始終與信雄保持距離，既未用特寫渲染他的淚水，也未以升格鏡頭延長離别情緒。這種克制的處理，讓觀衆從“追趕”的動作本身感受到純真友誼的終結與童年世界的崩塌，與《四百擊》結尾的奔跑長鏡頭形成精神共鳴。
...影片以黑白畫面和長鏡頭記錄這些瞬間，既展現孩童視角的純真快樂，又暗含成人世界的沉重泥沼。這種對生命不可承受之重的靜默呈現，符合物哀美學“哀而不傷”的特質——它不刻意渲染悲情，而是通過自然流淌的影像，讓觀衆在平靜中感受到世相的蒼涼與生命的脆弱。所以我們會說《泥之河》物哀美學在電影中的典型體現。
【4】與意大利新現實主義電影的共鳴
我們看到這類電影它也是關注底層普通人的真實生活，拒絕戲劇化的虛構，黑白影像以及紀實風格，他們的影片的基本原則是“日常性”，即隐藏在日常生活中的戲劇性，拒絕給故事主人公的命運指點出路，低調處理高潮戲，這是是新現實主義電影的特征，也可以說是這部電影的特征。還有非職業演員的出演，雖然說《泥之河》除了那兩個小孩，父親和母親這兩個角色是職業演員來出演，它的确是沒有做到像《偷自行車的人》那樣，裡奇這位父親本身就是一位失業的工人，而扮演兒子這個就是路邊最普通的一個小孩，包括扮演她母親的演員，的确很難再拍出像《偷自行車的人》那樣偉大的作品。說回《泥之河》，《泥之河》在繼承新現實主義紀實精神的同時，融入了東方文化特有的含蓄與留白。比如說角色極少通過台詞宣洩情緒，而是以眼神與動作傳遞内心波動（小西發現真相後的無言逃離），還有物哀美學這樣獨屬于東方電影中的情感表達。所以我會說這部電影《泥之河》它是新現實主義電影在東方語境下的神奇變奏。
