（wb上看到的一篇超贊劇評，版權歸原作者“自在淨琉璃”所有）
表演的本質是反應，所以重要的不是做了什麼，而是為什麼這麼做。
提前切入的畫外音是新聞發布會上檢察官的朗朗發言。發布會現場被收入電視屏幕之中，推移鏡頭顯現出觀看發布會的賢秀的背影，鏡頭調轉，呈現出賢秀的臉。你試圖在那張臉上尋找到憤怒或者激動或者暢快，然而好像并沒有，他靜靜地看了一會兒這似曾相識的慷慨表演，然後一偏頭，一瞬目，掉頭而去。他歎息了嗎？他冷笑了嗎？好像沒有。他隻是離開，把檢察官喋喋不休的自我誇贊丢在身後。如果說觀衆還在等待一個平反昭雪後的道歉，那聽過百十次這套說辭的賢秀自己，則什麼也不期待。
......................................................手松開，煙蒂墜落，随着一聲從耳邊墜落的音效，接着是7秒之久的黑屏和一片死寂。鏡頭漸漸調亮，天台上站着的賢秀的側臉終于在黑暗中重新浮現。中近景中的他，依舊還是剛才的那個姿态，目光依舊望向深淵。此時導演選擇了自然音效，城市的噪音遠遠地彌散開來，夜風吹動他的衣衫，胸膛起伏，深深呼吸，他好像在積攢某種勇氣。你試圖猜測，卻無法從他毫無表情的臉上，判斷他究竟是要向前一步還是向後一步。就在此時鏡頭卻突然加速，挾裹着重新響起的音樂，仿佛從後方襲來的風向賢秀推去。觀衆被這樣的鏡頭語言再次推向不安，不由得急于了解賢秀最後的選擇。此刻警笛響起，這是一個無限繁華但又四處潛藏着不安的城市。鏡頭毫不遲疑地繼續向前推高，推向遠方，最終把賢秀留在了鏡頭之外，也把賢秀的選擇留給了觀衆自己去解讀。
......演員的表演究竟是情緒飽滿，還是用力過度，是内斂克制，還是幹澀呆滞，其實很難通過一個幾十秒的剪輯孤立判斷。既然生活中的情緒是有語境的，那麼影視作品中的表演也無法脫離角色和情景。表演的本質是反應，所以最重要的不是主體在做什麼，而是主體為什麼這樣做。
因此，導演對情節、景别、角度、光線、剪輯、聲效的選擇，對于表演的最終效果影響莫大。天台這場長達4分鐘的獨角戲，導演給了金秀賢足夠的表演空間，也通過鏡頭支持了他的表演，使得這場戲在包括我在内的一部分觀衆心裡留下了重拳出擊般的震撼。
在已經黑屏出現導演姓名之後，電視重新開啟了一個“番外式的尾聲”。這個尾聲我認為透露出三個信息——
其一，這個體系沒有發生任何變化，一切如常，賢秀不是第一個也不是最後一個（客串角色的暗示）；
其二，申律師的三流生活并沒有因為這次勝訴發生任何變化——沒有和前妻複婚，也沒有成為知名律師（啊！這真讓一部分觀衆不爽）；
其三，申律師的内心還是發生了一些變化的——救賢秀的時候他一直走出警察局大門外才返回，這次他還沒出拘留室就返回了。通過這樣一個番外式尾聲，導演再次強調了本劇的主旨：不是尋找真兇，而是通過一個年輕人的經曆揭示體系之病。
...總體而言，我認為《某一天》最後一集是電影化程度相當高的一集。在當代數碼拍攝已經全面取代膠片攝影的技術環境中，電影和電視的區别究竟是什麼？按照麥克盧漢“媒介即訊息”的理論來說，我認為是“時長”。同樣一個故事，是要在兩小時之内講完，還是要在16個小時乃至更長時間内講完，這必然帶來内容選擇和表達手法上的區别。為了節約時間，電影中必須采用大量的隐喻、符号來簡化表達，這要求受衆更主動地思考并完成鏡頭語言的解碼。相對而言，電視劇提供的細節更多，侵入性更強。
什麼叫做侵入性？舉個簡單的例子，當賢秀在樓頂徘徊的時候，如果導演通過剪輯加入都志泰的身影，或者加入賢秀自己當初在校園中的身影，或者加入最初被收監的情景…… 就是在引導甚至規定觀衆的理解，這就是侵入性。
正如馬爾庫塞和波茲曼所指出的那樣，這種“侵入性”其實是很多觀衆樂在其中的。因為自主解讀會帶來不安定感，所以很多人期待導演把一切說得“明明白白”。與之相應，也有一部分觀衆認為，适當的留白造成的多種解讀空間和不安定感，才讓作品更有回味和後勁兒。
......無論如何，《某一天》的導演李明宇的選擇是相信演員的表現力，相信觀衆的解讀力。他用無比凝練、無比簡約、無比沉重的35分鐘，寫下了一個沒有結局的結局。
剩下的，他交給觀衆。
