說明：這篇雜談前半部分是動畫版第一話評論，後半部分為先前寫的【明日醬】漫畫評論以作為一個補充和預覽。兩篇文章首發于B站賬号“坂本喜八君”，喜歡的話請到b站三連支持。以上。
就着雜談聊聊“【明日醬】的動畫改編”。動畫改編本質是一種再創作，其目的固然是重新叙述文本叙事，但更重要的是還原放大體露文本風貌使觀衆對于文本的内涵有進一步的深入認識。就這點而言，【明日醬】的第一話改編顯然是成功的。我将試從動畫制作方面和動畫版文本叙事方面進行闡發。
【明日醬】漫畫的風貌是什麼？固然，最重要的，是對于JC女子力的展現。這主要基于對于文本叙事中的主人翁們的刻畫完成的。其次應當是在文本場域中少女們自由舒展以得到本真人格之美的體露。若再次之，那麼應當是文本中的自然性的審美旨趣。
以此三方面來談談動畫化過程中對于原作文本的再創作的手段與結果。我對于動畫化改編先前最大的顧慮是動畫制作顯然難以完成博老師取得的在少女形貌上的刻畫的深度，繼而影響文本的表述。我們看到，誠然，這一顧慮在文本中得到了一定的體現。序幕中博老師驚豔的憑借跨頁完成的小路同學側空翻的動作展示在動畫版中得到了拙劣的效仿。
而更嚴重的是，博老師憑借大量頁數的連續動作刻畫完成的趨近于“慢動作”的效果和與之相結合的文本在這一段中被刻意放緩的文本叙事節奏在這一段的動畫改編中得到了完全的颠覆。制作組沒有做到在這一段進行文本叙事上的減速；相反，他們憑借着一系列連貫動作加速了文本叙事節奏，使得第一話開篇部分的叙事被極大拉快。
這嚴重破壞了文本自然性的文本場域所具有的旨趣；同時，本作開篇采用的福元幹的live橋段與現實間的蒙太奇手法使得偶像要素這一異質性的、與文本自然性場域格格不入的要素入侵了文本場域中，極大消解了文本開篇對于文本場域的鋪墊刻畫。此二者的雙重作用，使得第一話的開篇可謂給了觀衆以當頭棒喝。
這樣的糟糕改編的消極影響不止于此。你會發現，文本在進入到序幕的第二部分，也就是小路媽媽的初登場一段，文本的叙事節奏依舊很奇怪，尤其是SNS通信一段。這是由于文本叙事節奏在減速的緣故，文本叙事在此處刻意地放慢叙事節奏，因而産生了諸多不連貫的片段切換的産生。這樣的減速直到文本進入布匹店的一幕才宣告完成，使得第一話開篇部分讓我感到異常失望。
但是，我要說但是了。開篇的失誤造成的原因是制作組機械地沿襲了漫畫的文本叙事，這必然陷入了改編中文本叙事手段的切換導緻水土不服的窠臼。然而，制作組以布匹店一幕為分界，在下文的改編中大膽采用了諸多視覺上的創新，一舉使得文本叙事的觀感煥然一新。讓我們看看制作組做了什麼。
首先，是額外的配音台詞的加入。布匹店中小路的感觸式的言語很好地體露出專屬于JC的少女感。之後，在制作水手服的一段中，制作組增添了額外的靜止畫面以展現小路的情形。上述兩點還起到了額外的正面作用，即将文本叙事的節奏拉回原作文本緩慢平和的叙事節奏中的同時增加了文本的信息量，實在是非常高明的手段。
其次是在畫面上制作組進行的内容的增添。比方說，與父親通電話一段憑借着小路雙足的情形的特寫在提供優質福利的同時将少女感充分展露，揭示了小路此時駁雜的心情。又比如，與漫畫在畫面背景上的相對淡化不同，通過（尤其是小路家）文本場域的揭示與刻畫，完成了增加信息量的同時與人物的心境、文本叙事匹配，使得文本的叙事憑借動畫的文本叙事載體的特征，增加、充實了信息密度。
而更為重要且成效顯著的，是制作組對于文本叙事策略的改動。前文提到，改編本質是一種再創作，這一點在跨媒介的再創作過程中得到了尤其顯著的體現。同樣的文本，不同的載體采納的不同叙事手段可能導緻截然相反的效果。反例是本作的開篇的改編，而正面例子則是本話中“小路着水手服”一段及“江利花與小路的初逢”的一段。前者主要是是叙事節奏，後者則更偏向于叙事視角和叙事重心的切換。
小路着水手服一段在原作中并不亮眼，至少在文本叙事的設計上主要是為下文着水手服的小路在母親和妹妹面前亮相的水彩彩頁服務的（這一種風格上的切換在動畫版中亦得到了體現，我感到很高興），因而博老師并沒有分配更多的頁數，而是以正常的速度帶過。而在改編過程中，通過将小路着水手服的情形進行分解、補充并增加文本信息量，制作組放慢了這一段的叙事節奏并取得了出乎意料的全然不同于原作的對于少女感的優秀刻畫。
尤其是在小路接過水手服一段叙事節奏改動，憑借着将之拆分為“小路看母親做最後首尾—小路的眼神特寫—小路接過水手服—小路的第二次眼神特寫”，小路内心的激動、欣喜，以及期許達成的高漲情感在觀衆面前一覽無遺。
同時改動的還有叙事視角。原作文本的叙事視角介于面向讀者的第三人稱的“說明書”與第二人稱的對小路的刻畫間并頻繁切換，而在這一段中，制作組将之改動為純第二人稱視角的叙事，拉近小路與觀衆間的距離的同時，通過對小路着水手服的每個分部進行動态描寫，（尤其是原作中便已然是特寫的着黑絲與抱膝的兩幕），小路的心情便通過她的人物動作完成了極大的揭示。制作組達到了遠超出于單純描寫的文本叙事的成果。
這一點在江利花同學與小路的初逢的一幕也得到了體現。原作文本中的叙事主體實際上在小路進教室後便轉到江利花同學身上，江利花同學明顯占據了更多的格子并且内心獨白全是江利花同學的。但是，動畫組将此處改為由小路同學作為叙事主體的策略。這首先是由于動畫中的視角切換并不如漫畫那麼方便自然。但，這樣的改動造成了意想不到的結果。
首先是負面的部分。江利花同學的刻畫自然受到了限制，尤其是江利花歪頭說出“要不要再聊兩句”的一格，從第七卷的信息量往前看的時候就會發現這處是一個很明顯的伏筆和暗示，江利花同學這樣的憧憬的心情在動畫的改編中沒有得到應有的體現。這在12話的文本容量中自然沒有問題，但顯然并不是一個全無隐患的改動。
但是，相對應的，小路同學的人物形象得到了極大的體露。首先是進教室前的一段，通過台詞演出，小路同學的心境較之于漫畫的文本有一個提升；在與江利花同學的交談的一段中，小路同學内心興奮但稍稍感到不安的心情實在是充分傳達了出來。對于原作黨來說，給予耳目一新的體驗的同時，動畫文本實則在整體上增加了【明日醬】的文本叙事的容量，因而我以為這實在是瑕不掩瑜的。
動畫第一話在大熊實進入班級的一幕戛然而止，恰好是原作第二話（算上序幕第三話）的結尾。考慮到前三話都是35P+的文本容量，之後的改編大約也會維持相同文本容量的情形下以4話改一話的節奏完成叙事。可能叙事節奏上還會稍稍減速。因而我對文本的改編保持了相當的信心。
【明日醬】的魅力不止于此，也期待您在欣賞每周的更新之于選擇漫畫版的同步跟進。
（二）
【明日醬的水手服】由博老師原作（同作者的【本田小狼】曾在四月播出）。動畫版由CW制作，定于21年冬播出。今次就對這部作品發表一些議論。
首先是對文本大緻框架的一個介紹。請抛棄那個令人一頭霧水不知所措的簡介，【明日醬的水手服】（下稱【明日醬】）講述為能夠穿上水手服而考上名門女校“臘梅學校”的13歲少女明日小路在國中校園裡發生的日常故事，少女漫畫改校園青春群像劇。
就這個概念可以引申出很多必要的論斷。首先是年齡，故事中的主人翁均為13歲，也就是國一（初一）。我曾經多次提到，日本的文藝作品中主人翁的年紀與其行為緊密挂鈎，形成了相當的文藝傳統，這是很需要注意的。這樣一個“國中少女”的設定直接導向了角色諸多行動邏輯的合法性。
這樣一種表述的另一層含義是，正如官方簡介所表述的那樣，以“交到100個朋友為目标”的本作女主人翁明日小路是一位社交能力上非常恐怖的奇女子，這使得這位女孩在漫畫文本中的表現很有可能讓讀者在一開始有些難以接受。在這樣的情形下，請一定要記得“這是個13歲的孩子”，對這一點的深刻認識将在相當程度上有助于觀衆對于文本的理解。
其次，這部作品是一部少女漫畫。這一點同樣是需要值得深刻認識的。盡管文本的表述很容易讓人想起自【A Channel】以降、至【點兔】發展到相當程度的萌系輕百日常作品，以至于文本在相當程度上采納了這樣一種“日常性”的文藝表述，但少女漫畫不是萌系輕百日常，兩者在發展路徑上有着巨大的差别。這樣一種表述的另一層含義是，這部作品并不适合沒有心理預期的萌豚食用，盡管我戲稱這部才是真實一月輕百番。
對少女漫畫的文藝發展路徑的認識有助于對本作文本中充斥着的諸多根植于文藝傳統的要素有一個相當的把握。少女漫畫受到相當多的來自于“S文化”的影響。對這樣一個結論有一個大體的認識後，便能夠對文本産生一定理解，諸如文本中出現的“鄉間名門女校”這一設定。這是S文化中經久不衰的一個象征性的符号，其指向了封閉環境下“少女的場域”與作為女性間的朦胧情感的載體的作用。前者指向了文本相當的純粹性和“幹淨”的基本表述特征，後者則指向了文本的叙事邏輯。兩者均在這部作品中得到了相當程度的體現。
最後是“青春群像劇”這個概念。本作主要塑造主人翁明日小路+4人主角團以及總共16名學生的一年3班的故事。文本的叙事策略為純日常與完成單數個人物塑造的單元回交替進行的手段，有些類似于【點兔】的文本表述手段。尤其是在東京旅行篇中，通過這一日常中穿插着的非日常叙事的要素，借助一種 “普魯斯特式”的文藝表述，将主角團“在場”的經曆與角色各自過去的經曆相連綴，産生局部的、個體性的戲劇沖突。并且，通過這樣一種戲劇沖突的“解決”，文本在一個單元回内完成了這一角色的人物形象的塑造。這樣一種表述手段很容易讓人想起【點兔三】中的萬聖節回，這樣一種表述手段我在那一篇雜談中有着詳盡的表述。
這樣一種表述手段形成了一種與具有明确行文中心的【京吹】式的群像劇塑造手段截然相反的塑造手段。其成立的前提是文本放棄了“集體叙事”的表述和具有強中心性的主線文本，也就是放棄了宏大叙事，轉而以日常的洪流作為推動文本發展的主要動力，給予作為個體的角色塑造以極大的文本空間。
而博老師憑借着自身精湛的畫工和對少女日常的纖細捕捉、刻畫完成了人物形象的塑造堆砌，這樣一種大膽的文本表述手段，實則是東浩紀的“資料庫消費”與以角色塑造為核心的文藝消費理論推向相當程度的一種體現，給予了這一世代的文藝作品叙事以“另一種可能”。即，
既然文藝消費中故事的消費最終指向了人物形象的塑造，那麼為什麼不可以跳過“叙事”這樣一個作者将所要表達的内涵隐藏在故事中，并由讀者們破譯的“加密——解密”的過程，直接通過人物塑造的堆砌與讀者進行更直接的對話？
從作者對于明日小路的人物形象不厭其煩的、工筆的雕琢，我們看到了作者通過借助于這樣一位角色的刻畫所傳遞出的一種積極、健康、樂觀，更重要的，“自然性”的本真人格的歌頌與呼籲。在這樣的層面上，我們可以認為，這樣一種表述手段突破了以戲劇沖突為綱的傳統角色塑造的藩籬，使這樣一種表述成為了一種“可能”。可以說，這是一種“為日常而日常”的絕對和諧的人物形象表述手段，與文本所表現出的自然和諧的整體氛圍形成了絕妙的呼應。
這自然不是說戲劇沖突便不存在了。在文本的表述中，這是通過對“他者”形象的确立完成的。這樣的“他者”形象一般是過去生活中帶有惡意的同學與整體的“社會性”的“污濁”的環境，比如在東京旅行篇中演唱會公園中出現的具有這樣屬性的“不良少女”四人組。在這樣一個戲劇沖突的語境下，對于“他者”的反抗賦予了角色對于集體的向心力，突出了作為整體的“學校與周遭自然環境”所具有的“隔”的屬性，突出了這一場域的理想化因素和絕對的幹淨，賦予了她們在這樣一個文本的場域中完成個體舒展與日常的行程的合法性。
這樣一種表述手段，通過矛盾的對外轉移，消弭了塑造主角團内部的矛盾的可能，也為這樣一個“桃花源式”的文本場域存在的合理性提供了支撐。
對于文本而言，本作采納了一種“散”的叙事，其内部邏輯是時間變換背後一定的約定俗成的排列順序。作者并沒有抛棄叙事，而是采納了一種趨近于【點兔】的文藝傳統的、不突出時間的主體性地位，而以少女的成長印證事物發展與時間的變化的方法論。換言之，這是一種在幾乎不感受到外界變化、幾乎靜滞，而此中少女又在成長着的場域。這樣一種看似矛盾的情形，實則迎合了一種“少女在不知不覺中便走向成熟”的感觸，是一種日本文藝已發展得成熟的文藝表述手段。
其中，本作推動叙事的主要動力多是主人翁們凄涼的過去。這突出了“少女的場所”的保護、庇護的屬性。通過事件的解決體現角色的心路曆程和成長，又為對于“當下時間”的珍重和歸屬感提供合法性。“有故事的女孩”的形象是之于日本校園文化的某些陰暗面發展形成的一種實用主義解決手段，在迎合受衆（拯救的主題）的同時，也受到“S文化”文藝傳統的影響，這可以視作是通過确立“異己”的形象，強化固有文本場域“隔”的屬性及主人翁們的向心力、凝聚力和身份認同。
文本的少女漫畫的屬性隐含了相當程度的“S文化”文藝傳統，例如姐妹相稱、“鄉間女校”這般與外界隔絕的文本場域，以及具有相當典型特征的女性形象。這樣一種表述的隐憂是，其可能最終指向某種“愛的決斷”式的情形、文本内部的戲劇沖突，破壞文本一以貫之的日常叙事。但“初中女生”這樣的設定很巧妙地規避了這類問題，将這樣一種文藝表述的程度控制在了相當有限的範圍内，從而将文本的叙事空間更多地留給角色。
同時，這樣一種留白變相給予了小路以充分的行動邏輯的空間和多樣化的表述手段的可能。總而言之，這樣的更趨近于通過摻雜消費主義要素以貼近迎合觀衆的、對“S文化”文藝制品的“改良”，我以為是相當精妙的。這一點尤其體現在對于小路同學及江利花同學人物形象的充分塑造上。
文本中的明日小路的人物形象應當放到整體的叙事中去——由于小路具有的作為叙事的中心和支撐叙事的載體的屬性，她的具有個體性的人物形象塑造是與文本的行文綁定的。換言之，文本的行文和諸多文本設定在相當程度上迎合了小路的人物形象的塑造。
小路同學身上的許多特質反映在了她所處的環境中。隻有在這樣一種特定的環境下才能夠誕生這樣一位角色，一如茶峒之于翠翠、高郵水鄉之于小明子和小英子一樣。讓我們回想概念PV中的情景，一位少女站在芳草遍野的山崗上，而後她回首，展露出少女高昂的心情與身上合身的水手服。而後，少女跑下山崗，在鏡頭前沖着鏡頭露出笑容。
這樣一段影片首先展現出一位陽光的、積極的少女形象，而後才是她所處于的、具有鄉土田園色彩的自然環境。但，我們又何嘗不能說，隻有在這樣一個自然的環境中，才能使少女這般自然地、無拘無束地流露出自身的本真人格、以一種毫無掩藏的心境裝點自身的魂靈？就這層意義而言，文本構築的這樣一個具有自然性屬性的場域，在相當程度上影響、反映出了明日小路這樣一位具有深刻自然性屬性的人物形象——“翠翠式”的，在中國的文藝傳統中，我們這麼稱呼小路的角色形象。
不僅如此，不止是小路同學受到自然環境的極大滋養，就連進入了這樣場域的、原本遠離自然的少女們，也展露出了這樣一種無拘無束的情形。文本中有兩段揭示了這一點：一則是被小路邀請的江利花同學與小路在池塘邊的經曆，另一則是購買泳衣一回三位少女們頂着傾盆大雨在田野間的奔跑。蔣勳很喜歡用“少男少女們的青春王國”來形容大觀園之于紅樓夢中的孩子們的情形，而本作中鄉間的廣闊天地之于少女們而言何嘗不是如此呢？因而，對于本作的文本環境的把握對于小路同學的人物形象的認識是重要的。
但是，這樣一種場域又不隻是“鄉土性”的。固然，田野間的土路與水稻田很具有東亞地方村莊的特征，但文本中大片的草地與小路家的西式房屋又一下子給這樣一個文本場域添加了某種西洋的、尤其是歐陸的風貌。小路的家很容易讓我想起【魔女宅急便】中的琪琪家。在宮崎駿的訪談中，宮老說，故事中的原型城市并不存在，而是将幾個歐洲城市雜糅在一起形成的印象，或是意象。這一點對于本作的文本亦然。
這樣一種表述常見于日本的文藝中，以點兔為例，日本文藝作品中的西歐小城的意象深植于民族審美中，其本質則是一種對于象征着美好生活的意象的“想象”。這樣一種“想象中”的歐陸風格意象的加入，使得本作的文本的場域具有了某種顯著的異質性的特質。這指向了文本的環境設定中的一個顯著的特點，即文本的場域是美好的、幹淨的純粹的，在此間生活着的個體是單純的，這樣的生活是令人憧憬的。
并且，盡管在文本的構築中，作者有意使文本的場域具有很強的現實色彩，但本質上，其并不是一個存在于現實生活中的場景，而是一個與現實生活相對應的、兩者間具有“間隙”的、“隔”的、理想主義的空間、一個當代消費主義文化語境下的“桃花源”意象的翻版。而自然，這樣的環境指向了一個單純、健康、自然的小路同學的形象，一如沈從文筆下的茶峒與汪曾祺筆下的高郵水鄉所具有的那種純潔的特質。
此外，很重要的一點是，男性形象在文本的場域中是被排斥的。女校中自不用多提，而在學校外的鄉野的場域中，也不存在這樣一個具有相當重要性的男性的形象，除了父親。本作的父親實則涵蓋在了小路家“模範家庭”的構築中：自食其力的父親，具有一技之長兼顧工作與育兒的母親，以及兩個乖順的女兒。父親的形象在文本中指向了對于小路的引領指導作用。這對于女孩走向成熟自立是極端重要的，很高興看到博老師能夠在文本的建構中着重強調這一點。這一點上實則也與江利花同學的家庭情形形成了一組對照。
而除此之外，父親的加入反而在某種程度上深化了文本場域中“少女的空間”的屬性。這樣一種屬性源自于S文化，具有很明顯的性别上的排他性。本作文本的建構的優越性，體現在通過排除男性形象及其具有的主導性地位以營構出一種文本場域中的缺位、一種文本叙事上的留白，将文本的場域與塑造的空間盡可能地給予需要被塑造的女孩們的形象。不論是文本中遊泳部的水樹莉莉的形象、抑或是排球部的鹫尾瞳的形象，這樣的形象在通常的文藝表述中具有相當的男性化的特質，但在文本中作為少女的形象的一個側面被單獨拿出來塑造。這實則是對于少女的形象的一種“刻闆印象”的突破，使少女形象以盡可能豐富的手段展現出來。
在這樣的層面上，我們可以說，小路同學的形象也是“反傳統”的。小路同學有腹肌。而這樣一種可能通常在刻闆印象中缺席，或者說，這樣一種表述的可能通常被主流文化意象“拒斥”。而本作的文本通過使男性形象缺位，完成了對于這樣一種可能的表述，其本質是一種對于人物形象建構的可能性的嘗試與呼籲，通過對于名為“少女的意象”的文本庫的擴充，以盡可能展露出名為“少女”的意象具有的一切魅力。
而這樣一種文本所具有的特質，反映到明日小路同學這樣一個人物形象身上，就形成了一個極具“個人風格”的個體形象。這樣一個角色很難用三言兩語進行形容。她一定不是日常性的，也一定不可能發生在我們的身邊。但，這樣一種存在，以及她的存在具有的由文本支撐的深刻的合理性，又似乎在向我們提出這樣一種疑問，為什麼不可以呢？因而，在這樣一種層面上，小路同學展現出的是一個作為個體的13歲的少女具有的可能性的一個側面，以及更重要的，一種對于生活的絕對熱情——而正是這樣一種熱情，給予了她作為名為“少女”的叙事上的可能。而這，正是我所珍視的。
江利花同學的人物形象的塑造則引向了文本的另一面。江利花同學的人物形象塑造被我視作一大敗筆。她所具有的富裕生活和外國父親的設定脫離了一般現實，與前文文本中洋菓子店一家形成了鮮明的反差。更進一步地說，這樣一種表述限制妨礙了讀者與之共情的能力，博老師這樣的文本表述也無疑是生澀的。
我的文藝觀是倡導對現實生活實情的表述，這可以視作是當代的日本文藝消費浪潮中一次寫實主義、現實主義的回潮。批評者認為，對于人物的共情并不一定需要一個所謂“現實”的基本面。但實情是，人的一切情感生活均來自生活的直接經驗。幻想題材作品中場景的構築與人物的塑造終究與作品所處的時代生産力水平與社會生活情形相符，是一種對于生活意象在異質性場域中的重構，也就有了“太空歌劇”一說。實情是，文藝創作是決不能脫離生活的基本面的。
江利花同學的人物形象塑造，在這樣的語境下，是有問題的。如前文所言。但這并不意味着一種共情的可能的喪失。木崎同學的背景設定是異質性的、是陌生的。這對于我們和作者而言同樣如此。作者在完成角色塑造的過程中采納的意象實則來源于文藝傳統、文學意象的文本庫與自身的生活經驗。而這使得文本（呈現出）最終使我們感動的要素無一不是中産的、世俗的生活化要素的堆砌。隻不過，此中有一個相當的“加密——解密”的過程的存在。
在江利花同學身上、背後，我能看到一個全然不同的、擁有截然相反身世背景和人物形象的存在，而二者卻又共享了使讀者悲憫的共通的文學記憶與經曆。而這，便是我被感動的緣由——一個“面具”之下的、個體性的而又根植于“S文化”與消費主義文化語境中的存在。
對于這樣一個人物形象的讨論的楔子應當是第7卷中江利花同學的獨白，體現出一個與小路同學對照的形象，一個典型的、社會性的，充斥着消費主義文化幻想要素的，而又在這樣的環境中幹枯的人物形象。通過這樣的分析，不用将其置于“儒家知識分子的自然觀”的文本語境中也能認識到，木崎同學恰是讀者最能或願意帶入的形象、一個帶有些許自戀人格的作為旁觀者的“他者”形象。
這樣一個形象的最典型困境是塑造問題。一如既往的，作者揭示了其人格中悲劇性的過去，并通過一個和解的過程完成了人格上的更進一步，完成了人物形象的塑造。但很不幸的是，這樣的塑造很糟糕。這使我反思這樣一種同理心的真正來源。其結果——在我看來——是木崎同學人物性格上的矛盾性，即一組自戀型人格與自卑人格共存的永恒困境——揭示了當代社會中個體内心向度的矛盾普遍存在這一實情。
這要放到東亞儒家社會秩序的語境中解釋。總的來說，首先，作為個體的人被賦予了極高的個體性的使命，“修齊治平”的既定路徑使産生自戀人格——體現在文本中，木崎同學出色的才與外貌，使她身上的這樣一種特質具有相當的合法性。其次，木崎同學具有相當的自卑型人格和順服的精神，她奮鬥的目的隻為了父親的“在場”，而當這樣一種情形破滅之際，其順從性的特質使她的反抗變得盲目。
而當她真的進入臘梅學園後，旋即她便陷入一種“現代性的精神危機”——作為個體的人的無所适從——從而鮮明地使她與具有天然的自主性與積極人格的小路同學形成了反差。在這一幕中，在前文提到的作為理型、形而上的、“翠翠式”的小路同學的形象成為了某種程度上“桃花源式”理想在當代語境中的體現。而在這樣一個過程中、在文本的語境下，木崎同學自然成為了被帶入的對象、那個孤獨漂浮難以被拯救的人格形象、更大語境下的“我們”。
因而，我們對于木崎同學的共情，更像是一種文本行文的必然，同時又是一種帶有自憐自哀成分的“作秀”。正是通過木崎同學的人格形象，使我們認識到了小路同學身上的某些人格特質的深刻含義。而與之相對應的，在這樣一個“凝視”的過程中，我們何嘗不曾期待通過木崎同學的被拯救，以象征一種更大程度上的和解麼？由此可得，這樣一種對木崎同學的憐愛，實則出自對人類永恒困境的和解的希冀，實在是一種高尚而又純粹的情愫。
回到最初最本源的那個命題，喜歡這樣一部作品的心情是怎麼樣的？嗯，少女的身影十分耀眼。這麼說是否有些太輕浮了？不應當将江利花同學與小路同學分而視之的。但，顯然的，在消費主義要素堆砌的外表下孤寂而難以觸及的内心，才是某種更本源、更重要的事實。
在那樣的情形下，在小路同學的陪伴下，江利花同學會逐漸開朗起來并最終得以被拯救的罷。既然如此，不妨使我作為那個在少女們身後注視着她們前行的存在。因為，在跌跌撞撞中逐漸學會邁進的勇氣、與人相處的手段、終至長成亭亭玉立的女孩的情形、那樣的身影——實在是，光彩奪目的啊。
【明日醬】給我帶來了一種很深刻的感觸。少女們日常的情景終究會被逐漸淡忘，但文本憑借着其構築形成的場域、與此中少女生活進展的情形，形成了一種帶着淡淡的感傷的氛圍，使讀者産生真切的情愫。這更像是一種對于現實生活的補充，一個理想性的彼岸，在遍地便士的時代裡表述着月亮的存在與存在着的可能。“生活是美好的”，帶着這樣一種堅定的信心，作為個體的“我們”的生活有了某種切實的依憑，我想，這便是這部作品所具有的意義。
最後的最後，讓我祝福少女們的前途。當然，還有感謝。
