上映于2022年柏林電影節的《巴黎夜旅人》（Les Passagers de la nuit，2022）是Mikhaël Hers導演的第四部電影長片。回顧他過往創作的電影序列，我們會感受到Hers一直以來對城市空間中流動人際關系的細膩觀察。《夏日感悟》（Ce sentiment de l'été，2015）刻畫了一個女人突發疾病死去後，她的男友和妹妹如何各自遊走于柏林、巴黎、紐約三個城市空間當中，試圖從創傷中走回到活的境地。《阿曼達》（Amanda，2018）中一位單親媽媽在2015年巴黎恐怖襲擊中遇難，這一次試圖擺脫創傷的是她的弟弟和女兒。此種“現代人的心靈療愈”，在《夏日感》中是通過流動的城市空間及其間“陌生人”的松散聯結達成的，在《阿曼達》中則是通過因創傷而更加緊密、團結的家庭和民族情感達成的。相較之下，《夜旅人》似乎處理着同一個母題，但卻放棄了療愈這一議程，轉而試探一個更暧昧、混沌的議題：流動。
《夜旅人》所呈現的人際關系的質感不像《夏日感悟》那般遊移不定，也不如《阿曼達》那般殘破但緊密[1]。雖然其觀察主體大體仍然是家庭，但卻是一個即将飄散的家庭：在1984年的故事中Elizabeth與丈夫離婚，在1988年的故事中一家人需要從高層公寓中搬出，Elizabeth找到了年輕的新男友，兩個孩子也都已長大成人。而地理空間上與公寓[2]隔着塞納河對望的電台，與之形成了一組含蓄的互文關系。在公寓Elizabeth獨自撫養着兩個與自己漸行漸遠的孩子，在電台她負責将全然随機的陌生人接入“天涯共此時”的深夜電台。廣播中的短暫相遇與家庭中的漸行漸遠，構成流動性吊詭的兩面：在未名的人潮中我們找尋溫暖，在深切的親情中我們體驗疏離。
...如果在這樣的空間同時是關系結構中安置我們的人物，我們會發現兩位主人公Talulah與Elizabeth之間形成了一組張力：她們是唯二在電台和公寓當中都出現的人物，隻不過Elizabeth的身份是确切的（員工和媽媽），而Talulah的在場是短暫易碎的——如果說E是安置和交代所有角色身份的樞紐，T就是遊走其間于的“Dark heart of the film”[3]。若要嘗試略作闡釋，我們不妨說Talulah代表着人們心中對未知與冒險的永恒向往，Elizabeth背後則是我們在認同、身份、歸屬感之間的掙紮和努力。而在影片中，1984年T在E剛剛離婚時安慰她說“男人都是傻逼”，1988年E接納和照顧了染上毒瘾的T，她們二者間的關系是完全對等的。
夾在未知與歸屬之間，恰恰是我們大多數人的生活樣态。以Talulah的忽然到來與不辭而别為起始，《夜旅人》兩次用生活的橫切面描寫了其間艱難而危險的平衡狀态。Matthias的愛是T兩次離開的原因：第一次在與他做愛之後，第二次在他告白之後。最後離開時她留下的信中說：“我有許多話像跟你說但我不能。有時候我覺得任何我碰到的東西都會被我毀掉。”另外一個直接的表達是這一橋段之前，Elizabeth、Judith、Matthias、Talulah四人飯後在客廳的相擁。在這個似乎親密無間的家庭時刻，鏡頭給到E和M眼神交流的特寫，背景音樂是經典法語老歌《若你不複存在》（Et si tu n'existais pas，首次發行于1976）。
從Talulah和Matthias的關系出發，我們恰好可以進入影片另一條線索的讨論：對視聽媒介的運用。影片前半，Talulah帶M和J去Escurial[4]看電影。一個面對銀幕拍攝的影院全景之後緊接着一組對觀衆和電影的正反打——當然，對電影的拍攝被轉化為了電影片段本身的剪輯。他們觀看的電影是侯麥的《圓月映花都》（Les nuits de la pleine lune，1984）。很顯然，片中Octave和Louis的關系正是Talulah和Matthias的關系的隐喻。那種超出朋友關系的暧昧，一面是Louis/Talulah輕盈神秘的女性氣質，一面是Octave/Matthias夾雜着嫉妒心的克制愛戀。事實上，Talulah這一角色的造型設計本身就是以飾演Louis的女演員Pascale Ogier為靈感來源的。[5] 劇情中1988年第二次在Elizebath家落腳之後，Matthias就向Talulah提起Ogier三年前的突然離世。接着，他們去看了Ogier和她媽媽Bulle Ogier主演的作品《北方的橋》（Le Pont du nord，1981）。在這部以巴黎為遊戲舞台的悲傷喜劇中，Pascale所扮演的Baptise正對她媽媽扮演的Marie說：“一次，是偶然；兩次，是巧合；三次，是宿命。”而類似的“遭遇”，在《夜旅人》中隻出現了兩次。
......迷影橋段裡的互文與緻敬也并非視聽媒介在《夜旅人》中起到的唯一效用。更沉入影片紋理的一個方面是媒介對曆史記憶的刻寫。在柏林電影節的采訪中，導演提到拍攝這部影片的一個初衷就是回到自己童年和青年時代的巴黎，捕捉那個時代的聲音、色彩和原初感受。那麼他實際是怎樣處理影片的“曆史性”的呢？
對于影迷觀衆而言，可能最能直接感受到的便是作為影迷的Talulah所引出的電影院橋段。《圓月映花都》不僅本身是一個内部自足的文本，同時也标志着1984年這一曆史時間。而與此同時我們還能在Escurial牆上的海報看到同一年上映的《德州巴黎》（Paris，Texas）《小精靈》（Gremlins）、《莫紮特傳》（Amadeus）、《鳥人》（Birdy），以及1983年上映于美國的《失衡生活》（Koyaanisqatsi）。[6] 當然不止作為大衆文化的電影，另一個鋪陳全片的媒介是其時由英美流行開來的Rock、Punk和Indie Pop音樂。[7] 值得一提的一個鏡頭是88年Talulah去當群演時得到推鏡頭特寫的那塊場記闆。其上所寫的“A Day for Destroying things”并非許多解讀所言是對美國文化的嘲諷，而是英國著名獨立音樂廠牌Sarah Records于1995年在出完100張唱片後主動結束自身生命的宣言。場記闆中導演和攝影師兩欄所寫的Clare Wadd和Matt Haynes正是Sarah Records的兩位創始人，而制作方Shadow Factory則是SR在1988年發行的一張選編專輯的名字。[8] 其實無論是在26歲生日前一天突發心髒病離世的Pascale Ogier，還是笃信Live fast Die young的Sarah Record，都是導演調用作為文化符碼的視聽媒介所編制出的80年代印象。當然，也不要忘記橋底那些頂着Mohawk發型穿着鉚釘皮夾克的人，不要忘記夜店裡妝發狂放的女性和異裝男人。這些短暫的到臨提醒我們，那曾是一個在流行文化上狂飙而逆反的年代。
......更直接的媒介戲碼是穿插于1.85片比的畫面之間那些1.37的膠片影像。實際上，在2021疫情年以來全球電影的懷舊氣氛當中，Archival Footage的調用已經成為一個不太鮮見的手法甚至是反思對象。[9] 《夜旅人》中大量描寫巴黎夜景和行人活動的3秒空鏡，一部分是老電影和導演收集到的私人影像，還有一些是攝影團隊用16mm Bolex拍攝的做舊畫面。如果說前者是用舊媒介拍攝過往人事的“真”曆史，那麼後者就是用舊媒介拍攝當下人事的“以假亂真”的曆史。在其餘鏡頭中，那種包裹一切的柔光更是強化了整體影像的夢幻感。這種聯通曆史與現實的媒介技法，其實從取景當中也可見一斑。這個需要處理年代感的故事沒有一刻與巴黎那些遍布全城的曆史建築和雕塑發生聯系，反到發生在一個高度規整的現代化街區。影片中少有的外景鏡頭，幾乎都是在巴黎15區的Beaugrenelle商業中心附近拍攝的。包括河對岸圓形的法國廣播電台、紅色的Novotel Paris酒店、以及高度現代化的商場本身分别在1975、1976、1979年先後落成，包圍着它們的住宅區是極具時代特色的野獸派（Brutalist）建築[10]。而這正是Elizabeth一家生活的社區。Hers将城市巴黎的如此一隅作為故事的舞台，對于80年代而言是一種太過新潮的合理，但對于40年後置身高層商品房那些觀衆們而言何嘗不是心有戚戚焉[11]。這些超越人事代謝的城市建築，正是《夜旅人》聯通曆史與現實的另一載體。
.........不過我們同樣需要意識到的是，影片的劇情其實并不依賴于那個特定年代而展開。一般意義上的曆史叙述，僅僅依托于人物行蹤與幾個重要曆史時刻的絞合而得以呈現。在這個方面，熱衷政治的姐姐Judith是一個重要的角色設定。我們看到影片一開始出現在銀幕左下的“10 Mai 1981”，正是密特朗正式上台、标志左翼政黨在戰後法國的首次執政的日子。而在影片後半，Matthias首次參加的那場總統選舉投票，發生在讓密特朗實現曆史性連任的1988年。此種“左派”氛圍之外，唯一一個民族國家時刻是法國承辦且奪魁的1984年“歐洲杯”。這是通過遊泳館中電視轉播前少年們的歡呼呈現的。
...在這個意義上，法國媒體所概括的詞條“家庭編年史”似乎足夠恰當——這畢竟不是一部關于集體記憶或宏觀曆史的劇情電影。出生于1975年的導演自己也在采訪中提到，一個孩子對他成長于其間的時代能有什麼樣的感知呢？他和82-88年的聯結，事實上是通過當時的小說、專輯、電影實現的。這對于我們理解影片的藝術效果是一個十分重要的提醒：它在嘗試捕捉和追索的，不是80年代巴黎的曆史，而是某種媒介拼接而成的“文藝史”。這或許不是真實的曆史（無論這一概念是否有效），但卻是真實的記憶。
這種模糊了曆史感的曆史性與片中人物若即若離的互動關系疊合在一起，形成了影片飄渺遊移的氣質。或者說，借助看似以曆史性/年代感為目的視聽營造，Hers補足了劇本與人物的創作當中那些隔膜和無力的部分。這種描寫的筆觸，令人想起Modiano的文字。實際上，Hers的長片處女作《記憶的小巷》（Memory Lane，2010）正改編自Modiano的同名小說。在他們筆下，當代人彼此遭遇又分離的人際關系網絡編織成為了巴黎這個超出任何一個人控制的城市空間。在這個意義上，《夜旅人》的劇作和描寫是Hers作品序列中最接近答案的一部——那些對失去、隔膜、漂浮、無能為力的焦慮和不安，歸結成為平和與隐微的情愫。又加上夢境生發的夜晚意象，遭遇與記憶似乎是真，但又不必發生過。人物們的流動本身構成了彼此生活的支點，那些親密溫暖的，無論是我的還是不是我的，都坍縮進短暫的一瞬，“就像被留在房間裡的舊鏡子上的那些脆弱的陰影”。
[1] Sandrine和David是爸爸帶大的，Amanda則再也無法與血緣意義上的父親和母親一起生活。甚至，Léna的父親也沒有在影片中出現。
[2] 需要注意的是，占據影片很大部分時長的公寓，其實是在Zénith de Caen搭建的棚裡拍攝的，窗外其實啥都沒有。此外這也是Hers第一次采用棚拍。
[3] 導演在SensCritique的采訪中語，我不懂法語，這裡用的是youtube自動翻的英文字幕。最直接的表現就是片中兩次出現的Talulah肖像與巴黎地圖疊合的影像。
......[4] 這是巴黎現存曆史最悠久的電影院。
[5] 導演在SensCritique的采訪中稱Talulah是對貫穿影片始終的Pascale Ogier的靈魂映現，（“an echo of this ghost of Pascale Ogier who runs through the entire film”）。
[6] 如果要摳其實這裡1988年Talulah在Escurial工作時給到的售票櫃台的鏡頭有點穿幫。雖然換上了一張《德州電鋸殺人狂》的海報，但旁邊Escurial Ranorama的海報還是84年那張。
[7] 實際上，前文提到的Et si tu n'existais pas，是全片使用的唯一一支法語歌曲。
[8] 場記闆上的日期一欄寫的1987年2月22日，我尚不清楚是否有特别含義。不過1987年是Sarah Records創立的年份。另外“Shadow Factory”其實在《夏日感》當中也cue到了，是紐約一個酒吧&livehouse的名字，可見導演夾帶私貨心之深重。
[9] 最好的例子大概是《法比安》（Fabian oder Der Gang vor die Hunde，2021）中30年代德國的幻影。《曬後假日》（Aftersun，2022）對家庭DV作為記憶媒介的探讨也令人印象深刻。
[10] 其特點包括粗粝的材料、重複出現的模塊化元素、暴露在外的建築内部結構以及隔離行人與交通的“空間街道”等等。
[11] Matthias和Carlos用望遠鏡看對面樓客廳的場景，令人想起山戶結希在東京豐洲拍攝的《熱情花招》（ホットギミック ガールミーツボーイ，2019）。
