肯定的影像學——山田尚子

（并非單純是你的顔色的影評，其實是筆者對山田尚子思考的總結）

月天 水星天 金星天
太陽天 火星天 木星天
土星天 恒星天 原動天——《少女革命》ED2

《少女革命》ED2「バーチャルスター発生學（虛拟之星發生學）」幾乎可以被當作一部宇宙學的目錄：天球被逐層點名，像一種咒語和口令。似乎隻要我們不斷唱出這段歌詞，意義就會自行生成，仿佛重複本身就帶着某種效力。
宇宙在這裡天然就是革命／改變的模型與裝置。天文學意義上的 revolution，指公轉一周：物體繞外部中心完整轉過一圈，更一般地說，是完成一個循環——行星沿自身軌道巡航，并周期性地回到某個相位。所謂“哥白尼革命（Copernican revolution）”，在字面上也仍是“公轉一周”：行星繼續永無止境地巡航、繼續回歸。但我們熟悉的“革命”同時也嵌在這份回歸之中——哥白尼更換了坐标系，把中心從地球移到太陽；軌道還在，循環還在，但世界的結構已經被轉位了。正是在這一意義上，revolution 才會在政治學語境裡被延展為“革命”：并非隻是一次事件，而是整個系統的重排與改寫。
幾原邦彥想在《少女革命》中表達什麼，向來衆說紛纭；但至少可以說，這部作品始終在搭建一種關于 revolution 的普遍模型——政治因此隻是其中一個切面。歐蒂娜與其說要在校園裡發動某種政治革命，不如說她想重新放置關于世界的模型：“請賦予我向世界發動革命的力量。”無論這世界是關于她自身的，還是關于更多人的。由此出發，《少女革命》必然、也必須關乎某種宇宙學；也因此，在“世界的盡頭”——或者說在風曉生的房間裡——會放置着天象儀：它是觀測星空的器具，也是一台把世界變成模型、把模型變成命運的機器。
《少女革命》如此使用宇宙意象當然順理成章。不過，這一切與我們将要讨論的山田尚子有關聯嗎？如果有，這種關聯是什麼？為什麼二十七年之後，同樣的口令式歌詞會再次出現？窦子哼出的“水金地火木土天アーメン” 在呼喚什麼？
宇宙在動力學上被表現為旋轉，在幾何學上則是圓。《你的顔色》開場，芭蕾舞者的旋轉令日暮窦子為之着迷；教會學校前庭的池塘，其形态宛如帶有軌道的星體；和天象儀對置的地球儀/天球儀，也在學校圖書館、作永家中等場景反複出現。

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作永用牛頓擺打着節拍：能量在一端球體的撞擊下，穿過靜止的球組，将另一端的球體彈出——這股動能的傳遞，最終以一顆躲避球的形式，撞上了窦子的臉。這次撞擊似乎被無限延宕，直到物理課上，窦子才恍然大悟地為那份沖擊命名：“宇宙”。窦子随即便迷上了宇宙，她寫下的歌也變成一首“宇宙學的歌”。但是全片似乎沒有告訴我們關于宇宙的更多，“水金地火木土天アーメン”這句歌詞對窦子來說和作永一樣，是“とつぜんとつぜん現れました”你就這樣突然出現了 歌詞語）

盡管山田尚子集中使用宇宙意象是在《你的顔色》當中，但是她最早在《玉子市場》就開始使用宇宙這一意象。在《玉子市場》第11話中，這集幾乎就是玉子劇場版的預演，玉子被喬伊告知“你就是王子的新娘”，商店街的人開始讨論她可能遠嫁、成為王妃的未來；而玉子在意的卻是自己從小積攢、眼看就要集齊的商店街獎章。常盤綠替玉子擔心，說“為什麼大家都一副沒事人的樣子？突然出了這麼大的……這麼大的……就像我的小熊被搶走了那樣”。鏡頭随後切給史織，緩緩向星空推進，像是要把我們帶向宇宙；史織說：“我明白……害怕有什麼會突然變了。”神奈接着說：“小綠，我有種感覺——自己像是站在了宇宙的入口。”

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有什麼東西會被改變，“站在宇宙的入口處”似乎在暗示，入口之後，日常不再保證你會回到原位。入口既是浪漫的星空，也是一條軌道的邊緣——你還站在熟悉的地面上，卻已經感覺到另一種尺度正在逼近。
山田常被歸入所謂“箱庭動畫”的譜系，确實，至少山田總會建立起一套固定的“巡航”和軌道。在“入口”出現之前，玉子的世界幾乎就是“巡航”本身：山田喜歡用一種在 OP /ED裡反複出現的構圖與調度建立這種巡航——女主角橫穿過街道，鏡頭以正側面穩定地跟随，人物像被一條看不見的線牽引着滑行，主角所在的共同體的其他角色總會跟着主角巡航或者在軌道上等待主角經過，她們總是标記了日常的節點與構成 。商店街在玉子身後展開成一整條可巡航的平面，店招、門口、貨架、路人依次掠過，仿佛世界是由一連串“可以重複返回的點位”組成的。這種OP帶領我們進入日常，它像是在給觀衆建立坐标：哪家店在這裡，誰總會站在那裡，某個轉角之後會出現什麼——空間是一條可以按時回來的路線。

玉子從小積攢的獎章、一次次蓋下去的印記、商店街的熟面孔、每天相似的問候——它們共同構成一種非常具體的确定感：日常并不需要被解釋，它隻需要被繼續。所謂“集齊獎章”，把時間變成可計量回歸的方式：今天又回到這裡，明天仍會回到這裡，軌道因此顯得穩定，甚至顯得永無止境 。總之，這種演出調度我們或許能将之稱作為平面巡航，它為我們建立了周而複始的軌道和日常。
正因為軌道如此穩定，“你就是王子的新娘”這一事件才會顯得像一顆來自外部的石子——它未必立刻砸碎世界，卻足以讓軌道第一次出現偏移。商店街的人開始替玉子想象“未來”：遠嫁、成為王妃、離開這裡；玉子卻仍然抓着獎章不放，像是用巡航本身抵抗偏移：隻要繼續按原路徑走下去，世界就不會真的改變。
接下來，在《玉子愛情故事》中，山田确實為玉子設置了一個幾乎可以稱為“站在宇宙入口處”的鏡頭：TV 第 11 話裡那種将臨的迷茫，在劇場版裡被具體地展開——這一次，是餅藏向玉子告白。但這件事并不隻是“告白”這麼簡單。接受餅藏，意味着接受兩人相處方式的改變：他們将不再能像過去那樣，以理所當然的青梅竹馬繼續并行。玉子從未認真想過，餅藏會以一種不同于“隻是發小”的形式，留在自己身旁。更确切地說，改變正在同時逼近：餅藏要去東京學電影，史織計劃出國留學，周圍的人都開始設想一條與既有軌道不同的未來。玉子卻仍停留在那條最熟悉的路線裡——于是問題不再是“你喜不喜歡他”，而是：當軌道開始松動時，你是否有勇氣去改變你能改變的部分？
宇宙般的宏大與迷茫在這一刻擊中玉子。她逃走了——逃回商店街。鏡頭依舊是穩定地正側面跟随，可就在她奔跑的過程中，過去用來标定她的日常與軌道的那些熟悉之物，都在她身旁化作漂浮的光斑，甚至幹脆退成純粹的色塊：世界仍在，但它不再提供同樣穩固的可返回性。

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By always thinking unto them.——Newton

《玉子愛情故事》的開場是一則力學小實驗。鏡頭先給出蘋果的特寫：圓潤、飽滿，安靜得像一顆被握在手心裡的小行星。緊接着，餅藏坐在自家店面裡望向對街的玉子家——那條在 TV 裡早已被日常化的視線軸線，在這裡被重新點亮：它不再隻是“對面有人”，而開始變成一種持續的牽挂。他一邊看着那扇門，一邊在手裡把玩蘋果，圓在指間轉動，像是把“公轉”縮小到掌心；但這一次的旋轉并不自足，它總是被對街的那一點所牽引。然後，蘋果從手裡滑落，輕輕落地。世界并沒有因此改變形狀，卻忽然變重了：重力把“偏移”的可能按到了可感的層面。而是讓脫軌的虛拟性（virtual） 顯影：它提示一種不同于平面巡航的軌道——關系不再以并行組織，而以牽引組織；前與後由此成為新的運行方式。
又一次的，山田尚子常常被認為開啟了日本動畫刻畫女女關系性的潮流 。但問題不在于山田“拍出了哪種關系性”，而在于她如何讓關系在鏡頭裡成為一種運行方式。她最穩定、也最具有生成力的手段之一，是一種前—後關系性的演出調度。前—後關系性構成了一種不同于“平面巡航”的軌道模型：平面巡航讓人物沿着同一條路穩定滑行，世界由一連串可返回的點位組成；而前—後關系性則把軌道從“路線”改寫為“牽引”——軌道不再由街道與節點規定，而由一個中心與一段距離規定。前—後關系性重新對引力勢能進行視覺化分配。處于上手位 的或行走在前列的，往往被賦予了某種“恒星性質”（特異性、漂亮的顔色、被追逐者）；而處于下手位或被遮擋的，則是“觀測者”（追随者、行星）。在《吹響！上低音号》中，久美子氣喘籲籲地追逐着麗奈登上大吉山的背影。麗奈在前，她是夜色中那個“想成為特别”的發光體，她的步伐堅定、甚至帶有一種拒絕并排的傲慢；久美子在後，她的呼吸急促，視線必須穿過空氣的阻力才能觸及對方的腳後跟。
山田尚子并不經常使用“正反打”來彌合這種距離，她偏愛背影與注視。透過後方追随者的眼睛，前方的人不再是一個可供對話的平視對象，而是一個被仰望的、充滿引力的“中心”。這個中心牽引着後者的腳步，重塑了後者的呼吸節奏。同樣的語法在《利茲與青鳥》裡被推到更極端：那是霙永遠落在希美半步之後的距離。在無數次上學路的跟拍中，希美的馬尾辮在前晃動，像是一個無聲的節拍器，而霙在後亦步亦趨。鏡頭在這裡變成了一種物理測量儀器，測量着軌道半徑。最終一切被壓縮為一個霙凝視希美的後頸的鏡頭 。
這一套前—後語法并不是固定分配的角色類型，山田也可以讓“前後位置”與“情感箭頭”故意錯位，從而顯影軌道的重排。讓我們看看《玉子愛情故事》的海報。「近くて遠い、ふたりの戀。」這句豎排标語幾乎把《玉子愛情故事》的前—後語法直接寫在畫面上：近與遠不是空間測量，而是關系的動力學。海報把兩人放在同一條河岸步道上，欄杆與透視線把“路線”畫得極其穩定——一條典型的平面巡航走廊，仿佛隻要沿着它前進，世界就會自動回到原位。但人物的配置卻讓這條巡航失效：餅藏被放在前景，身體朝前，視線卻偏向畫外；玉子在後方，腳步像是剛剛停住，目光卻穿過那段距離落在他身上。按照我們熟悉的戀愛叙事，處于後的一方似乎應當是餅藏：他長久凝視、長久等待，仿佛他才是追逐者、而玉子是被追逐者。但海報卻把前—後關系倒置，在劇場版裡，中心并非始終屬于餅藏；恰恰是在“餅藏要去東京”這一外部沖擊下，玉子才第一次被迫成為觀測者、成為追逐者：她開始重新計算與餅藏之間的距離，開始被一條此前不曾承認的引力線拽偏，因此成為牽引發生的地方。于是，前—後關系性在這裡被展示為一種可變的軌道：它并不把角色鎖死在“誰追誰”的類型學裡，而是讓中心與箭頭在同一條路上發生位移——平面巡航仍在，但軌道已經從“路線的重複”改寫為“牽引的重排”。

因此，前—後關系性之所以重要，不在于它“适合拍女女”，而在于它把關系從心理内容轉譯為運動學：牽引、偏置、追趕、對齊，成為鏡頭内部的秩序。與平面巡航不同，這條軌道并不保證複位，它保證的是“變化如何發生而不被結算”：距離被保留，并肩被延遲，中心可以轉移，追逐可以反轉。山田讓世界本身成為牽引的場——而關系就在其中生成。

The time is out of joint.—— Hamlet, Act 1, Scene 5

我們現在已經在山田尚子的作品裡至少識别出了兩種時間：一種是永無止境的日常，屬于平面巡航的時間——路線重複，節點複位，世界像一套可以按時回收的系統；另一種則屬于前—後關系性的事件時間——它更接近牽引、勢能與“被拉偏”的時間：一個中心如何出現，一段距離如何改變，如何讓人從原本的巡航裡悄悄偏航。兩種時間機制在山田的影像裡常常同時生效，而《利茲與青鳥》把這種同時性拍得尤為明顯，甚至尤為字面。
我借用 Hamlet 的那句 out of joint，但不是沿着他的抱怨語氣走下去——不是把時間當作“壞掉了、必須被 set it right 的東西”。山田的态度恰恰相反，out of joint 指的不是世界散掉了，而是兩套軌道機制之間的接合點失去默認擔保。平面巡航仍在回放，回歸仍在發生，可回歸不再自動把關系縫合回同一處；前—後牽引仍在運作，牽引仍在生成，可牽引也無法替日常保證複位。時間的“脫節”更像一種失配：不是要被糾正為唯一正确的秩序，而是要被看見、被承受，并在其中學習如何繼續。
關于《利茲與青鳥》的評論與演出分析當然已汗牛充棟，但我想先回到影片自身給出的兩張文字演出：disjoint 與 joint。山田尚子将它們以極簡的白字黑屏方式分别放置在開端與結尾；更确切地說，結尾處并不是“出現另一個詞”，而是讓 disjoint 的 dis 被劃去，隻剩下 joint——像是把否定的前綴抹掉，而不是用一個新詞宣告勝利。這樣的布置很容易誘發一種自然的線性理解：兩個原本心意不通、彼此錯開的少女（disjoint），經曆誤解與沖突，最終互相理解、重新接合（joint）；仿佛 disjoint 是必須被消除的負号，而 joint 是被許諾的正号。但“劃去”這個動作本身已經在松動線性：否定被取消，卻以劃痕留在詞裡。于是 joint 在這裡更像“關節/接合處”而不是“完滿結局”——它不是把一切修回原狀的保證，而是一種允許關系繼續運動的方式：帶着痕迹發生，也允許再次松動。
影片把問題再次交給行走，上學路與回家路，把“接合”拍成一次次可發生、可生成、也可重新失配的事件。首先是上學路。它幾乎固執地重複：欄杆、轉角、走廊的光線與層次都近乎不變，像一條被磨亮的軌道。按平面巡航的邏輯，重複應當帶來複位——日常的可靠性正在于：你走過一次，下一次仍會走過，節點會回到，路線會把你送回熟悉的位置。但山田在這條路上讓我們感到的，恰恰不是“穩”，而是一種細小卻頑固的偏差：希美在前，馬尾規律地擺動，輕快、均勻、理所當然地往前推進，像一個無需宣告就自帶拍點的節拍器；霙在後，距離拉得很開，追随顯得吃力，像是始終被迫進入一個并不為她預留的節奏。空間一遍遍回放，可“現在”并沒有自動把兩個人鉸在一起——回歸仍在發生，複位卻不再自動成立。
腳步聲把這種偏差從“看上去”變成“聽得見”。起初，兩套落腳在同一條走廊裡并行，卻彼此錯開；更重要的是，這錯開并非靜止狀态，而是一個被拉長的過程：随着上學路的反複返回，腳步聲的拍點一點點靠攏，像被某種要求牽引着慢慢校準。直到上學路的末尾，兩人的腳步終于在同一拍上重合——不是奇迹式的“修複”，而是一次被做出來的對時：在回歸不再替她們默認擔保的條件下，joint 隻能以漸近對齊的方式出現。
如果說上學路把“失配”拍成一種可被測量、可被校準的過程，那麼影片最後的回家路則把它推進到更具體的層次：接合并不會因此變成新的默認。鏡頭先把兩人放到并肩的位置上——在這部影片的語法裡，并肩本身就帶着一種“難得”的意味，像平面巡航終于兌現了它的承諾：同一條路、同一個現在、同一個節拍。但并肩并沒有被允許自然延長；她們很快又在行進中逐漸錯開，位置重新回到希美在前、霙在後。這裡的錯開不必被讀成退回原點，它更像兩種時間機制重新開始搶奪主導：日常仍推動路線向前滑行，而牽引再次把關系組織為中心與距離，把“在一起”轉寫為“被牽引、被拉近、又被拉開”。
就在這種錯開裡，山田安排了一個關鍵的停駐：兩人在樓梯間停下來對話。這個停駐對應影片開頭的上學路，同時對軌道做一次全新的配重。樓梯的高低位讓前—後的分配出現了翻轉：霙暫時處于更高的位置，希美在下方仰看。也正是在這個位置上，希美讓霙等等自己——她會練習，會撐起霙的獨奏。這裡的 joint 首先不是“結論”，而是一種可實踐的約定：不是回到原狀，而是重新發明如何一起走下去。它也讓“互為利茲與青鳥”的結構開始顯影：希美不再隻是被追随的中心，她必須回頭、必須承諾；霙也不再隻是被牽引的行星，她被擡到高位，被認真對待為一個需要被支撐、也能反過來改變軌道的人。也正是在這意義上，前-後關系性如同利茲與青鳥一樣可以有衆多複雜的變體。

對話結束後，她們回到行走，位置再次回到前—後，但距離已明顯拉近；而更敏感的變化發生在聲音裡：腳步聲重新出現，并且一度進入同拍，兩人幾乎異口同聲地說出“一起加油”。這一刻并不宣告“終于歸位”，它更像回家路給出的一個清晰事實：接合确實發生了，而且發生在最具體的地方——發生在同一條路的節拍上。緊接着，腳步的拍點又開始松開；但山田并不急着把這種松動解釋為退步或失敗。她反而在最關鍵的地方掐斷腳步聲：把觀衆用來确認“對齊”的那根基準暫時抽走，讓我們突然失去依靠節拍做判斷的舒适位置。于是希美回頭，霙一驚——鏡頭在這裡不把話說完，隻留下一個動作、一段空白：她回頭想說什麼？霙為什麼會驚訝？它可以是提醒，可以是請求，也完全可以被想象成一句更親密的确認，甚至一句差點脫口而出的表白。重要的不是答案被揭曉，而是影片把答案的權利交還給她們：當聲音不再替關系作證，意義反而更貼近她們的身體、她們的停頓、她們的呼吸與目光。
于是，當影片在結尾把 dis 劃去，隻留下 joint，它就不再隻是“負号被消除”的宣告。那道劃痕更像一種溫柔的标記：否定的前綴被取消，但痕迹仍在——接合不是把一切修回原狀，而是讓關系在兩種時間機制同時生效的世界裡繼續運轉。回歸仍會發生、節拍仍可對齊；但對齊不再是被默認擔保的結果，它是一種可以生成、也允許松動、并且仍能被繼續的 joint。

God, grant me the serenity to accept the things I cannot change,
courage to change the things I can,
and wisdom to know the difference.—— Niebuhr

談論山田尚子幾乎不可能繞開她那些标志性的鏡頭習慣：偏置的取景、對手與腳的凝視、長焦帶來的壓縮與層疊——它們相當顯眼，非常容易被歸入“風格”：仿佛隻要把它們列舉出來，我們就已經說出了山田。山田自己給過一個非常有意思的解釋：她把自己想象成真實世界裡的攝影師，會刻意避開那些“如果被拍到、被看見，就會讓當事人感到尴尬”的瞬間；她想在盡量禮貌地拍攝角色的同時，仍然捕捉到情感 。換言之，山田尚子似乎在這裡思考或者踐行一種鏡頭的倫理學。“攝影”從一種技術變成一種态度：鏡頭不是天然擁有特權的眼睛，它不是想看什麼就能看什麼。換句話說，鏡頭必須承認被攝者的存在，被攝者不能被持攝影機的人随意地收回、拆解、占有。這種态度意味着一種與角色相處，與世界相處的态度。
在一些真人影視和動畫語法中，攝影機往往扮演着“審訊者”的角色：越是角色的内心動搖時刻，鏡頭越是迫切地推向面部特寫，試圖剝開表情挖掘真相。但在山田尚子這裡，尤其是那些内心敏感的角色往往較少被賦予完整、正面、無遮無攔的臉部特寫。并不是說山田從不拍正面，而是說：當鏡頭靠近到足以“拿走”一個人的時候，她會顯得格外謹慎——更傾向于用側臉、偏置、遮擋、背影、肩頸與手腳的微動作來承載情緒。觀衆當然仍然能感到她們的心，但那份心并不是被鏡頭直接“抓住”的；它更像被允許在身體表面慢慢浮現，在動作與停頓裡被聽見。相對開朗、外向、能夠承受注視的角色，則更可能被鏡頭較為正面、明亮地拍攝：他們可以被“看見”，而不會立刻變成一種被侵犯的狀态。山田尚子在不斷調節“觀看的強度”：什麼時候可以直視，什麼時候應該側寫；什麼時候可以靠近，什麼時候必須給出餘裕。
我們也并不是在說山田尚子總是采用一種含蓄、克制、甚至回避的鏡頭。恰恰相反，山田尚子反而因為這些演出而顯得總是在凝視她的角色——正如她也反複拍攝角色的凝視一樣。但我們也因此識别出這種“凝視”的特别之處，這種凝視恰恰不是一種“戀物”和消費，而是一種重力的吸引。
如果說“鏡頭倫理學”談的是觀看的态度，那麼合成（compositing）談的就是觀看的結構：影像如何把人物、空間與空氣組織在同一幅畫面裡。拉馬爾（Thomas Lamarre）讨論動畫的“合成（compositing）”時，強調畫面并不是一個均質的深度空間，而是由人物、前景、背景、光影與質感等不同層被疊加、對齊、調度而成；因此合成的關鍵不在于“有沒有層”，而在于層與層之間的縫如何被處理：一種傾向是“封閉合成”，盡量抹平分層的痕迹，制造連續一緻、仿佛可被無阻穿透的體積世界；另一種傾向則更“開放合成”，讓分層、錯位與層間運動保持可感，使觀看不再是直達中心，而是在層與層之間遊移、選擇、停頓。合成嚴格說來是屬于動畫的工序，通過劃動圖層來制作運動是動畫的特權。因此，電影是往往傾向于封閉合成的。
而衆所周知，山田熱衷于實拍技法：長焦的壓縮、淺景深的虛化、輕微的拉焦與失焦……但她做出來的效果又常常不像主流電影的“封閉”觀看：不是把世界順滑地收束成一條通往人物内心的單行道，也不是把空間抹平成可被一眼掌握的連續體。相反，這些壓縮、虛化與對焦的微調，往往讓你更敏銳地意識到：角色與世界之間隔着一層“介質”。山田自己在談《利茲與青い鳥》時，用“玻璃越し（隔着玻璃）”來形容那種觀看感——像屏住呼吸那樣靠近，像隔着玻璃偷看她們 。玻璃并不是不可穿透的牆，它恰恰是可穿透的；但可穿透并不意味着可占有——因為穿透必然伴随折射、反光與回返，你越靠近，越會被提醒你正在靠近。
我更願意把山田這裡的合成稱為一種“晶體／玻璃合成”。它的要點不在于“隔開”，而在于“讓接近發生在折射之中”：畫面依舊通透，人物依舊貼近，但親密不會以粗暴的直達方式完成。長焦在這裡當然仍可以服務于“向内”——把注意力收攏到角色最敏感的内心世界；隻是這條向内的路徑不再是奪取式的近道，它必須經過那一層晶體般的表面：層疊讓距離變厚，反光讓視線回返，輕微的對焦/失焦像呼吸一樣在層間撥動。于是外部世界并非以“複雜背景”的形式被保留，而是以更關鍵的方式被保留：作為關系得以成立的光學條件、作為不占有的觀看得以發生的介質。
在《輕音少女》第二季裡，平澤唯在高三開學式之後穿過走廊，忽然停下身，彎腰撿起一片櫻花花瓣：仿佛把剛剛那種“儀式/事件”的尺度撤回到一種可被手指觸碰的尺度。類似地，《你的顔色》中 live 結束後，日暮窦子穿過走廊，走到庭院裡，幾乎沒有宣告地跳起芭蕾：她把方才的聲浪與注視折回到身體内部的呼吸與重心。這是同一條路徑那——從事件中心撤出，經過一段過渡帶，在一個并不喧嘩的位置讓餘韻繼續。山田尚子的作品裡總有一種這樣的“阈限空間”：門口與門檻、窗邊、走廊盡頭與轉角、樓梯間與平台。
不過，提出甯靜禱文的《你的顔色》，氣質上确實略微不同于山田以往的作品。那段祈禱詞更像是對“入口經驗”的一次回望。也因此，你很難在《你的顔色》裡找到山田以往作品中“畢業”或“表白”那種尖銳的改變強度；它更像在改變之後回頭整理那份經驗。也因此像是山田尚子對自己過往創作的總結。

我想肯定這個世界
——山田尚子
肯定世界意味着一種和世界相處的方式，一種在山田尚子的創作實踐中表現出來的态度。
在這個意義上，我們不妨重訪托馬斯·拉馬爾對宮崎駿的論述：在（後）現代性的技術危機下，少女成為一種“讓世界得以重新紮根”的範式對象，也就是隻有“隻要少女才能拯救我們”。而宮崎駿作品中的少女總是與飛行相關，飛行是宮崎駿把開放合成落實為身體經驗的地方。在這裡，飛行不是為了擺脫世界，或者懸浮于世界之上，而是在風的場域中學習一種與地面相處的方式。而山田尚子同樣繼承日本動畫的這一譜系，少女同樣承擔“讓世界可重新可居“的任務；不過，此刻是讓少女把我們拉回地面，一切總是和重力和引力相關，我們直接在地面中學會如何與世界相處，在這個意義上，利茲與青鳥是一個關于放手的寓言：飛行此時意味着“把對方交換給對方”，尊重我們相交又相離的軌道。
山田尚子作品中的軌道不意味着一種重複性，或者說，我們需要追問是哪一種重複性。當我們重複唱出“月天 水星天 金星天太陽天 火星天 木星天土星天 恒星天 原動天——”和“水金地火木土天アーメン”兩者時有什麼不同？幾原的重複是重演，是一套戲劇總會不斷地上演，你必須不斷地扮演位于舞台之上的那個角色，這是一種再生成裝置，這種再生成裝置恰恰保證你無法再回到原來的日常。山田尚子則似乎保證一種可返回性，确切地說一種回歸的生成性，你能回到原來的日常，但總有什麼已經改變，她讓角色回到可以走的路上，但路已經不是同一條路；她讓世界重新可返回，但返回的坐标被稍微改寫。肯定恰恰來自這種“可繼續的差異”，而不是從未發生改變。
山田尚子或者說整個空氣系有時會被歸入後世界系的脈絡，但首先必須承認，山田尚子其實共享世界系一套問題意識，個人情感膨脹到世界尺度，少女的心猶如宇宙般宏大。而讓她成為後世界系的，是來自她解決問題的方式，或者說她一整套肯定的影像學。經典的世界系，世界往往是被否定或者說需要被審判的，這個世界是殘酷的，這個世界是錯的。世界等于需要被判定為“錯/殘酷”的總體；“我”的正當性來自對世界的否定或控訴。而山田尚子此時恰恰和幾原站在了同一立場的終點之上：“所以，不要害怕這個我們将會相遇的世界。”
世界不是判詞的對象，世界是我們相遇的場所。肯定的力量在這裡最終超越了一切變與不變的辯證法。
于是，在這部影像發生學的終點，留下的不是語言，不是概念，而是一個絕對的動作。在《你的顔色》的最後，日暮窦子隻是在這個重力存在的世界上，緊緊地把作永擁入懷中。

“Amen, I'm Going Somewhere.”