正如影片的标題所示，《面孔》是一部充滿了面孔的電影。作為一位“專業演員”和“業餘導演”（他老人家在這裡絕對是謙虛了），卡薩維茨對面孔和表情再熟悉不過了。這位美國獨立電影運動的代表人物，在偏離好萊塢的道路上與當時從事實驗電影創作的紐約學派不同，走上了一條現實主義傾向的道路。他接受過專業表演訓練，身邊的朋友也都是出色的演員，例如他的妻子吉娜.羅蘭茲。這對夫妻倆保持了一生的合作關系，不管說是女才郎貌還是郎才女貌都不為過。導演卡薩維茨了解吉娜作為演員的特質和性格，為她量身定做了許多角色和電影；吉娜作為一個出色的表演者，又完全懂得卡薩維茨的創作理念和思路，也能将卡薩維茨寫的戲演到最好。卡薩維茲的朋友圈裡同樣還有彼得.法爾克、本.戈紮那等優秀演員，他們也是他創作的最大支持者：由于作為導演的卡薩維茨從跟好萊塢兩次不愉快合作那裡産生了心理陰影，因此他的導演創作一般都堅持獨立資金來源，大多是他自己作為演員演戲掙來的，也有許多是演員朋友們和家人提供的支持。他還創立了自己的制片公司，公司名就叫“面孔”（Faces），從導演演員編劇到剪輯制片後期宣傳，幾乎都由他一手包辦，再加上朋友們的熱心協助。
這種獨立的創作方式，加上他不遵循常規的視聽語言，賦予了他的電影一股濃濃的歐洲味兒，因此也最先收獲了歐洲評論家和理論家的關注。他的影片或許讓那些歐洲人聯想到了以德.西卡和羅西裡尼為代表的意大利新現實主義，還有在五六十年代發展出的内心現實主義。實際上，無論是在故事還是形式上，《面孔》都與安東尼奧尼的《夜》有着許多相似之處：同樣聚焦于看似幸福和睦實則充滿隔閡與孤獨的中産階級家庭，同樣是一對處在婚姻危機邊緣且雙向出軌的夫妻，同樣有大量的室内戲，同樣用視聽語言來外化角色的内心情感波動，強調人物之間看似親密時則疏離的關系。隻不過，卡薩維茨在這裡采取了與安東尼奧尼完全不同的策略：安東尼奧尼選擇冰冷的袖手旁觀，平和緩慢的鏡頭運動和影像節奏以及與攝影機本身人物保持的疏遠距離強化了孤獨感，複雜的建築空間結構将角色彼此分離；卡薩維茨則選擇将觀衆帶入電影的情緒環境中，演員在客廳和房間裡争吵和大笑，鏡頭并不遵從什麼規則，剪輯給人以破碎和跳躍之感。将觀衆情緒帶入電影之中的方式則是對特寫的使用。正因為卡薩維茨是一位演員中心的導演，特寫在他的電影裡也是最重要的部分。電影史上也不乏偉大的特寫鏡頭，例如德萊葉導演的《聖女貞德受難記》中貞德在面對審判席時的痛苦表情，還有愛森斯坦導演的《戰艦波将金号》中中彈的母親面對鏡頭痛苦的尖叫，血從她的臉上流下。有聲片時期則有更多，最值得一提的便是伯格曼的《假面》。卡薩維茨的特寫也可以算是偉大的，在《面孔》中最有沖擊力的經典鏡頭便是吉娜扮演的妓女在意識到自己能夠真正被愛的夢想破滅時擡頭面對鏡頭，流下一滴眼淚。這一幕讓人聯想到維斯康蒂拍攝的《洛克兄弟》中阿蘭.德龍的角色與女友談話時從苦笑的眼角流下的一滴眼淚。沒有嚎啕大哭和抽泣哽咽，隻有一滴眼淚，但由于電影之前已經能夠将觀衆的情緒牢牢抓住，因此這一滴眼淚已經具備足夠的情感沖擊力。
為了進一步分析這一巨大力量，有必要提及一個名詞——微相學（microphysiognomy）。這一詞彙由經典電影理論的開創者之一，匈牙利學者巴拉茲.貝拉提出，來源于中世紀的面相學（physiognomy），在電影裡則是一種對面部表情的研究，通過整張臉的反應來發現表情變化中的細枝末節。巴拉茲在《電影美學》一書中以微相學對《聖女貞德受難記》進行了分析，以非固定的比喻修辭描繪了貞德以及法庭上的教士面部表情的變化。這是一種與巴拉茲的理論相适應的寫作策略，因為他的電影理論中現象領域的部分來源于格式塔心理學，而這一心理學的哲學根基之一就是柏格森的生命哲學。柏格森重視實在體驗，反對實用理性對現實的外在空間化和表征化，主張在綿延中懸置日常生活，這種非固定的比喻正是對這一綿延的呼應。當然，對于巴拉茲而言，特寫鏡頭本身也就意味着懸置，因為在叙事中突然插入的特寫是對慣性思維模式的一種沖擊，它将我們拉入一種意外之境，在此我們看到了從身體外部被反射出去的現實之光。毫無疑問，如果巴拉茲能活久一點，他也會喜歡卡薩維茨的電影，因為卡薩維茨的影片中充滿了這樣的特寫鏡頭。我們可以看到，攝影機以我們即使在現實生活中真的與這些人共處一室也無法達到的近距離拍攝演員們的特寫，仿佛《藍絲絨》開頭緩慢深入草地之下發現其中的爬蟲和泥土。這樣一來，一種超驗性就能夠滲透進主觀性之中，我們得以發現隐藏在演員表情之下那張真正的臉。還是以吉娜面對鏡頭流淚的特寫為例。這是一個緩慢的zoom-in鏡頭，還帶着沒有穩定器（大概是因為卡薩維茨沒錢買）造成的畫面抖動。吉娜正唱着歌收拾餐具，裡面裝着一份因為被她以為是真正愛她的男人嫌棄而不得不倒掉的早餐，我們可以聽出來她努力保持着聲音的平穩，但情緒已經一觸即發了。鏡頭慢慢向她靠近，此時的打光也很有趣：房間其他地方都比較暗，隻有門外的一束光正好照在她的臉上。最終，歌聲停止了，到了情緒應該爆發的點，但她沒有哭出來，隻是扭過頭看着鏡頭，整個畫面剛好被她的臉占滿，我們可以清楚地看見她臉上每個細節：她一動不動地盯着鏡頭，嘴唇因為呼吸微微顫動，一滴眼淚從她畫着深色眼妝的眼睛裡流出，在臉上留下一道痕迹。我們本應該可以聽到她的呼吸聲，但此時的畫面是完全沒有聲音的，直到她的情人在畫面外呼喊她的名字，她才垂下眼簾，移開視線。這沉默的4秒鐘依然可以被視為全片後半部分的一個小高潮，因為這種沉默，觀衆體驗到的心理時間絕對不會僅有4秒。在吉娜的凝視中，我們完全地感知到了這個表情之下的面孔：一位被抛棄的風塵女子，盡管已經被抛棄很多次，但這一次她以為她遇到的這個人會讓事情有所不同，可她又錯了，她渴望的真正的被愛明明已經如此觸手可及，但就在這一個瞬間她意識到了這種觸手可及是完全的假象，那個幻想破滅了，她隻是那個婚姻不幸的男人暫時的慰藉，等那一晚結束，男人最終還是會離她而去，回到他自己的體面生活中，繼續對她這樣的女人随意嘲弄和侮辱。這就是對巴拉茲的微相學美學的一個最佳例證。但卡薩維茨電影中的特寫遠比巴拉茲分析的貞德更具備電影微相學的審美特質。這首先因為卡薩維茨本人同樣也是演員，他知道演員為了表現這種超驗的情感應該做些什麼，他也知道如何調度和指導演員。他知道有些東西應該付諸激情和狂熱，就像醉酒一般，有些東西則需要沉默，人的面孔永遠是複雜的在場與不在場的綜合，而情緒的湧現又指向更加複雜的東西，尤其是當這種湧現與故事相聯系的時候。與貞德那種更接近戲劇表演的表情呈現相比，卡薩維茨的演員們的表情才是真正屬于現代電影的。其次，卡薩維茨的特寫在電影中有着特别的功能性，它不僅僅為了表達情緒而存在，也不僅僅起着突出主要角色的傳統作用。特寫的變化意味着視角的流動，意味着真實的不确定和模糊性。比起事件，卡薩維茨更關注人，而每個人的眼裡都會反映出事件不同的一面，這當然是默片時期的導演無法考慮到的。同一段對話，組接的特寫鏡頭卻不僅僅是講話的人，還有在一旁聽着的人，坐在後面事不關己的人，等等。畫面上什麼樣的構圖都可能出現，而軸線法則在這部影片中似乎完全被抛棄了。這破壞了我們作為一個已經具備影像知識的觀衆對于電影中的一段對話的理性認知，而在不同視角來回輾轉的過程也是對對話的真實時間的一種綿延。這比單純為了情感表達而存在的近距離特寫要更具備微相學的深度。《面孔》不是我最喜歡的卡薩維茨電影，但卻是他早期風格成型階段最重要最有特點的作品之一。這樣一部在各種方面都打破常規還拍了兩個小時的電影的觀看過程可能是一種折磨，但當我們真正任由情緒沉浸其中，學會欣賞那些紛亂的看似毫無規律的流變，這個過程将是充滿樂趣的。