雅思貝爾斯在《時代的精神狀況》一書中指出20世紀上半葉技術對家庭體系的瓦解：“一個人如果不是從家庭與個體自我之間的種種紐帶的根源出發把這些紐帶發展成一個總體，而是抛棄了這些紐帶，那麼,他就隻能生活在群衆之現成的而又總是飄忽不定的精神之中...因此，普遍的生活秩序的界限是由個人的自由所設定的，個人必須(如果人仍然要成其為人的話)從他自己的自我中喚起任何他人都無法從他那裡喚起的東西。”
技術使得家庭變成睡覺的地方，而傳統的感情紐帶在逐漸消失。在雅思貝爾斯的時代精神危機橫掃了歐陸，所以個體必須在家庭中以抵禦這種危機。但盡管家庭和社會為個體提供了秩序和支持，真正的精神和存在意義卻是由個人的自由設定的。家庭和社會并不能完全決定個人的價值和生活方向。個體的自由性意味着每個人都有獨特的能力和責任去決定自己的生活秩序，超越外部的制度和約束。因此，社會的生活秩序（包括家庭在内）有其界限，而這個界限是由每個人的自由意志所設定的。成為一個真正的人，意味着能夠從自身内在喚起那些他人無法替代的精神力量。隻有通過自我探尋和自我實現，個體才能真正成其為“人”，才能在家庭和社會的框架内找到屬于自己的獨特存在方式。
比之彼時的歐洲，中國封建制下的家庭卻并非是對抗精神危機的手段，而是一方面為等級制度打下最牢固的思想烙印，成為統治的思想基礎之一，另一方面，是原始社會化的保證合力生存的組織形式。關于後者，原始社會遺留下的分工傳統使得女性在維系家庭中占據了重要地位（男主外，女主内），然而随着科技帶來的生存資料的解放，女性卻未能一同從家庭責任中脫離出來。這種分工在封建社會中被固化為一種道德規範，女性的家庭角色逐漸被制度化和道德化，成為儒家倫理中的核心一環。家庭的這種功能不僅是為了生存，而且成為穩定社會秩序的機制。女性在這種家庭結構中被賦予了生育、教育後代、維持家庭内部和諧的角色，男性則承擔外部的社會責任和經濟責任。
雅斯貝爾斯認為歐洲的家庭能夠在現代化和工業化的浪潮中，作為個體精神的庇護所，為抵抗社會帶來的疏離感提供支持。而在中國，封建家庭結構恰恰是精神壓迫的源頭之一，它通過維系等級秩序和性别分工，固化了個體尤其是女性的角色，從而成為精神困境的助推器而非解藥。
我認為家庭在如今的情況下不應代表某種特定的責任，而應該作為雅思貝爾斯所論述的解藥—家庭的存在是為了以情感為紐帶，幫助個體更好地追求自由—情感這一紐帶同樣不該固化為一種枷鎖。
回到電影本身，姜武的角色其實相當的臉譜化，這也是電影最應該改進的地方。真正的精神枷鎖會通過家庭加到每個人的頭上—包括姜武和張本煜的角色，而後者其實才是權力帶來的枷鎖的精妙和根深蒂固之處—一種“平庸之惡”，甚至于我本人也無時不刻處于這種狀态中。電影結尾展示的現實故事既溫暖又膽顫。因為蘇敏這樣的幸運兒是第一個，而且很可能隻有幾個，而現代的經濟壓力使人根本喘不過氣，所以隻能“在泥坑裡翻滾，在末日前蹦迪。”—《極樂迪斯科》
所以我應該反思，但是這很困難。